摘要: 对道格拉斯•凯尔纳及其媒介文化思想的研究，历来是我国媒介文化研究领域的重要议题。然而，国内学者对凯尔纳媒介文化思想的研究一贯是从批判理论和文化研究的视角展开，而忽略其思想在其他理论维度的表征。因此尝试在批判学派之外，从媒介环境学的路径出发，借助其理论资源对凯尔纳媒介观进行探析，并通过将梅罗维茨的“媒介情境论”和莱文森的“人性化趋势”理论中的部分观点与凯尔纳的媒介批评文本相观照，解读出凯尔纳媒介观在情境与受众两个维度的表征，即情境偏向与受众中心。同时指出，对凯尔纳媒介文化思想的研究应该是一个立足于多元理论视角并以文本分析为主要研究方法的动态过程。
关键词:道格拉斯•凯尔纳;媒介文化;媒介情境论;人性化趋势 中图分类号:G206 文献标识码:A 文章编号:1001-5981(2017)05-0137-05 DOI:10.13715/j.cnki.jxupss.2017.05.026
一、凯尔纳研究之弊批判学派的话语统摄
对道格拉斯•凯尔纳及其媒介文化思想的研究，历来是我国媒介文化研究领域的重要议题。这一方面是因为凯尔纳在1995年出版的著作《媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》下文简称《媒体文化》是国外较早对媒介文化进行理论建构和系统研究的专著另一方面是因为该书2004年出版的中文译著在国内影响广泛，在有关媒介文化的论述中常被引用，甚至有论者称该书在国内“几乎成为‘言必称希腊’式的经典”［1］63－67。
国内学者对凯尔纳的媒介文化思想的论述和发展，大多倾向于从批判理论和文化研究———即传播学批判学派的视角切入，把凯尔纳的思想置于批判学派的视域之中，对其进行批判理论和文化研究层面的考察。赵勇认为凯尔纳的媒介文化研究即是文化研究的分支“媒介文化这一概念及其相关研究应该是文化研究进一步发展的产物……凯尔纳有意把媒介文化纳入文化研究的框架中进行相关思考，可谓明确了媒介文化与文化研究的基本关系。”［2］148－152曾一果看到了批判理论在凯尔纳思想中的重要性，将其媒介文化思想的落脚点归为文化研究，他认为凯尔纳通过“整合法兰克福学派和文化研究学派，建构一种‘批判的文化研究’。”［3］51－55闫玉刚则将凯尔纳放在“文化马克思主义”的背景中进行观测，他指出“凯尔纳继承了卢卡奇、葛兰西、法兰克福学派、英国文化研究等西方马克思主义的理论方法，并在此基础上借鉴、吸收了各种后现代理论，力图重构批判社会理论，使之适合当代社会新的文化现象。”［4］88－100秦志希认为文化研究与媒介文化研究具有内在一致性，二者不可分割，凯尔纳在《媒体文化》中“就往往把文化研究与媒介文化研究交织、贯通在一起，并且置于当代社会与历史变迁的语境中进行考察。”［5］494－503李政亮则在分析传播政治经济学与文化研究的联结的过程中，发现了凯尔纳用“文化工业”作为两种理论的联结手段的努力［6］62－68。
由此可见，国内学者对凯尔纳媒介文化思想的理论建构，几乎清一色地依附于批判学派的理论框架。这种现象的形成，与凯尔纳媒介文化思想在国内的传入和接受过程密切相关。从传入过程来看，凯尔纳的著作《媒体文化》是由周宪、许钧主编的“文化和传播译丛”率先引入国内的，译者丁宁是一位文艺学学者，无论从译者还是编者的学术背景来看，凯尔纳及其著作都被预设在文化研究的阐释语境之中从接受过程来看，凯尔纳在《媒体文化》中多以具体的媒介批评文本来论述其思想主张，他在文本中对控制和抵抗二元对立关系的强调，很容易将研究者引向从批判理论角度对凯尔纳思想进行考察，而忽略其思想在其他理论维度的表征。
事实上，国内学者仅从批判学派的视角对凯尔纳媒介文化思想进行解读是有片面性的。在凯尔纳看来，媒介文化研究应是“以一种超学科的观念运作的，依凭了社会理论、经济学、政治学、历史、传播研究、文学和文化理论、哲学以及其他各种理论话语。”［7］48凯尔纳眼中的媒介文化研究，不能被简单地归入以法兰克福学派、伯明翰学派等为代表的批判学派的理论框架。实际上，凯尔纳在具体的批评实践中，尤其注重的是“克服文化研究和传播研究间的分离”［7］53，这说明凯尔纳对媒介的关注和他对文化的关注一样，是贯穿于他的媒介批评始终的。因此，对凯尔纳媒介文化思想的研究应该在文本分析的方法论基础上，明确从多元理论出发对其观点进行动态考察的认识论原则。本文即是基于此研究思路，从媒介理论出发对凯尔纳媒介批评文本中蕴含的媒介观进行发掘和阐释。
但时至今日，在国内学者的相关研究中，从媒介理论剖析凯尔纳媒介观的论述还较为少见。胡翼青、吴欣慰注意到凯尔纳奇观理论对德波思想的误读，而凯尔纳的误读是基于他对德波的跨文化解读中所持有的本土化立场，虽然作者意图说明的结论是“凯尔纳仅仅是用德波的概念包装了自己的理论”［8］56－67，但除此之外，凯尔纳以受众中心为基础的注重文化场域变通的媒介观亦可见一斑。颜岩对凯尔纳的“技术资本主义”的概念进行过专门论述，认识到在凯尔纳的理论建构中技术对于社会结构变迁的重要性，指出凯尔纳“试图把对新技术的分析与对资本主义社会的分析结合起来”［9］57－60的理论特点，但作者论述的出发点是凯尔纳的后现代理论研究，而没有进一步切入对凯尔纳具有在作者看来的“技术决定论”倾向的媒介观的考察。
故而本文的宗旨在于，利用媒介理论的资源———在这里主要是处于经验学派、批判学派之外的“第三学派”媒介环境学派的理论资源，对过往被忽视甚至遮蔽在批判理论和文化研究话语中的凯尔纳媒介观进行重新解读。
二、情境与受众凯尔纳媒介观的表征基点
媒介环境学理论与人类社会的技术发展史密不可分。林文刚在《媒介环境学思想沿革与多维视野》一书中提出媒介环境学理论发轫于技术哲学，以刘易斯•芒福德、本杰明•李•沃尔夫、苏珊•朗格等人为学派先驱，并将媒介环境研究归为“北美传播和文化研究传统的一部分”［10］7。
1970年，尼尔•波兹曼在纽约大学创建媒介环境学博士点，以当时被学界公认的技术决定论“信徒”哈罗德•伊尼斯、马歇尔•麦克卢汉等人的思想为圭臬建构学科体系。自此之后，在几代学人的推动下，媒介环境学派逐渐确立起传播研究“第三学派”的地位。
媒介环境学的理论命题主要来自三个方面，即传播环境、传播偏向性和传播技术。而从其理论溯源不难看出，技术命题在媒介环境研究中最受重视，甚至可以说是媒介环境学理论框架的基础。无论是该学派第一代的埃里克•哈弗洛克、伊尼斯、麦克卢汉，还是第二代的波兹曼、沃尔特•翁、詹姆斯•凯利，抑或第三代的保罗•莱文森、约书亚•梅罗维茨、兰斯•斯特雷特等［11］46－49，其理论观点无不围绕着技术这一核心命题展开。
在对待技术与社会之关系的立场上，凯尔纳不能被简单地归为技术乐观主义者或技术悲观主义者。凯尔纳主张在这两种立场中间找到平衡，辩证地看待技术对人类生活和社会文化发展的影响。尽管如此，技术因素在考察凯尔纳媒介观的过程中仍然不可忽视。正是在技术这个核心命题引导下，凯尔纳开始转向对情境和受众的重视，并注意到情境偏向对媒介环境的影响，以及受众能动性对媒介进化的反作用。
由此可见，凯尔纳媒介观的表征与媒介环境学的主张多有牵连。但他不是像伊尼斯、麦克卢汉或波兹曼那样坚持“技术决定论”，认为技术对人类和社会的改造是单向度的。相反，他的媒介观更接近以梅罗维茨和莱文森等为代表的第三代媒介环境学人的主张，即认为在技术之外，情境和受众对媒介的传播效果同样具有重要影响。
需要注意的是，媒介环境学理论并未在凯尔纳的著作中得到直接呈现。因此，难以断言凯尔纳的媒介观直接受到过他们的影响。但是，因为媒介环境学理论往往结合了媒介发展史的进程，它对任何时期的媒介文化的形态都具有阐释效度，所以用他们的理论推论凯尔纳在媒介文化批评中体现的媒介观是可行且适用的。
梅罗维茨和莱文森是第三代媒介环境学最具代表性的人物，同时也是国内学术界关注较多的两位学者。他们在前人的基础上对媒介环境学的理论体系进行了极大的发展。其中梅罗维茨的“媒介情境”论、莱文森的“人性化趋势”理论的部分观点可以被用来解读凯尔纳的媒介观。
（一）情境偏向媒介文化的情境生成与角色互动 梅罗维茨对媒介的情境偏向性的研究，开拓了整个媒介环境学派在电子媒介时代的学术视野。他创造性地将伊尼斯、麦克卢汉等人开创的媒介环境理论与社会学家欧文•戈夫曼的拟剧交往理论相结合，构建起一个立足于情境偏向性的媒介理论体系。
有论者用概括性的语言对该理论的界定做出过如下表述“媒介情境论，概括地说是指从媒介创造情境，进而改变人们行为的角度出发认识媒介对人类社会的影响。”［12］14－18从这个界定来看，梅罗维茨的媒介情境论的关注重点是媒介对情境的创造和情境对个体及社会的影响。
梅罗维茨从戈夫曼的拟剧交往理论中引入了前台/后台的概念。戈夫曼对前台/后台概念的表述是“当一个人的活动发生在他人面前时，他会表现性地强调活动中的一些方面，而对这些活动中的另一些方面，即可能会使其所促成的印象成为不可信的方面，则竭力加以抑制。显然，那些受到强调的事实常常出现在我称为台前区域的地方而那些受到抑制的事实则出现在另一个区域———‘台后区域’或‘台后’。”［13］10
从戈夫曼的表述可以看出，前台/后台概念主要适用于人际传播的语境。戈夫曼认为，基于物理世界的稳定性，人际传播的场所和参与人员———它们构成梅罗维茨理论中的情境———也是相对稳定的。但梅罗维茨结合20世纪60年代风起云涌的反文化运动对传统人际传播观念的冲击，提出情境是动态的、变化的。而“社会场景的演变常常是技术革新的额外产物”［14］38。梅罗维茨指出，从印刷媒介到电子媒介，前台/后台的区分被逐渐消解。在印刷媒介时代，人们可以通过调节前台行为来改造自身的主体性建构，后台行为不易被外界察觉在电子媒介时代，电视的产生使人们过去极力遮掩的后台行为暴露无遗，不同身份、阶层的群体在崭新的媒介情境中逐渐同质化。
凯尔纳对麦当娜现象的批评体现出其媒介观中的情境偏向性特点。麦当娜现象的产生始于20世纪80年代，“当时的年轻人正在一种保守的时代里重新审视自己的认同性”［7］452。凯尔纳将这个时代表述为里根主义的时代，同时也是60年代反文化运动退潮、新兴亚文化被主流意识形态收编的时代。麦当娜现象即是在这样的背景下，以其叛逆姿态迅速跻身为媒介文化新宠。
麦当娜的叛逆就体现在她有意识地打破了保守主义的时代风气对前台行为和后台行为的严格界定，她在行动中借助的媒介是音乐电视。她在音乐电视中大胆呈现身体、性和被归为低俗文化的各种元素，用炫目的光影和时装将人们意图遮蔽的后台行为夸张地呈现于台前。梅罗维茨指出，电子媒介是在更大范围内融合了不同场景，并且在一个平面上进行分离和融合。音乐电视作为一种电子媒介，它的内容是可以被大众接受的最简单直接的图像，它传递的信息可以跨越不同的等级秩序被大众共享。因此，由音乐电视创造的情境，为麦当娜的表演和“传教”仪式提供了社会化的场景。通过音乐电视创造的情境，麦当娜可以将隐蔽的后台行为完全置于大众目光的洗礼之中。而麦当娜的观众们，他们或者是叛逆期青少年，或者是追求身份认同的女性，或者是控制欲旺盛的男权主义者，在接受并认同麦当娜现象时，也就逐渐失去了彼此间后台空间的屏障，进入同一个信息世界。在这个信息世界中，麦当娜是唯一的“权力角色”，她的前台和后台信息混为一体，成为构筑情境的权威秩序。正如凯尔纳所言“在麦当娜的环境里，后台就是前台……麦当娜是当权者，完全驾驭其周围的每一个人。”［7］488
梅罗维茨总结出人们在日常生活中扮演的三种角色，分别是群体身份角色，即隶属或者作为社会化的角色，即转变或者成为权力角色，即表现或者展示。［15］150梅罗维茨认为，电子媒介通过打破物质地点和社会地点的界限，使情境的孤立性不复存在。在此基础上，它为社会生活带来三方面变革角色的融合、身份的转换、权威的祛魅［12］14－18。梅罗维茨将这三方面变革导致的对人们社会生活的具体影响描述为“中区行为”。其具体表现有男性与女性气质的融合、儿童与成人界限的模糊、政治领袖与平民身份的兼容等等。
这三种具体表现在凯尔纳的媒介文化批评中都有反映。在对1988年维珍妮牌女士香烟《媒体文化》中译作“维吉尼亚苗条烟”广告进行批评时，他注意到广告中的香烟女郎被塑造成一个兼具男性与女性气质的中性角色“她现在变得更咄咄逼人，更性感，更不适合做妻子，也更有男子气。”［7］427凯尔纳认为，这体现出广告的作用“部分地是通过制造不满足感和提供转型和新的个人认同性形象而实现的。”［7］428广告突破了情境区分的保守限定，使得不同情境得以混溶交叉，在此基础上，人们的社会角色趋于融合，最具代表性的就是男性与女性气质的融合。
凯尔纳对《瘪四与大头蛋》《媒体文化》中译作《比维斯和大笨头》的批评关注的则是电视模糊儿童与成人身份界限的作用。这部动画剧集通过夸张、直白地将成人的后台行为暴露于电子媒介搭建的前台，让观看这部动画剧集的儿童接触到了成人世界意图保守的秘密。凯尔纳对此评论道“流行的媒体文本触摸与披露了受众的经验和感受，反过来也传播了那些塑造人的思想和行为的实际影响。”［7］258这实际上就是对电子媒介导致后台行为暴露，进而使不同身份之间的界限趋于模糊的一种表述。而在《瘪四与大头蛋》这个媒介文本中，指涉的就是成人与儿童之间身份界限的模糊。
凯尔纳对政治的关注和批判，一直是其理论体系中不可或缺的组成部分。在《媒体奇观》一书中，他对美国总统奇观的批评反映出他对政治领袖的“中区行为”的认知，即政治权威形象与市井平民形象的融合。梅罗维茨认为“电子媒介通过改变信息流的方向和模式而影响了传统的等级制度。”［14］154电子媒介消解了政治家后台行为的屏障。政治家们过去往往站在等级制度的顶端，这意味着他们的后台行为不易被暴露。但在电子媒介时代，及时、迅速的新闻报道使得政治家的后台行为难以掩盖，这使政治家在传统等级制度中的权威性被削弱。
凯尔纳注意到，在进入电子媒介时代后，美国总统选举过程中选民对候选人的偏好取向发生了转变。最直观的表现是那些更善于与选民互动的总统候选人往往更容易在选战中获胜。从肯尼迪、里根到克林顿，无一不是与选民交流的行家里手。凯尔纳从这里得出了他的“看客政治”的观点“在媒体打造的政治奇观面前，公民完全转变为看客和观众。”［16］208而产生这种现象的动因，就是电子媒介对后台行为的暴露所导致的传统权威的削弱，大众更容易也更愿意接触到政治人物隐蔽的后台信息。因此，政治家们不得不通过主动暴露后台信息让自己成为受众中的一员，让自身的政治权威消解在平民身份之中。
梅罗维茨的“媒介情境论”在凯尔纳的媒介文化批评中体现得十分广泛。这印证了电子媒介时代的重要内涵，即情境交融与前台/后台统一。在此基础上，传者与受者重新对社会生活中场域、身份和权威的界定进行编码/解码。凯尔纳对媒介的情境偏向性的认知即是从这里衍生出来的。
（二）受众中心媒介文化的人性化与技术资本主义 除情境偏向之外，凯尔纳媒介观的另一个表征是受众中心。凯尔纳在文化研究中找到了阐述“受众中心”的丰富资源，如斯图亚特•霍尔、约翰•费斯克、洪美恩等人的理论成果均多次出现在凯尔纳的论述之中。然而，凯尔纳从文化研究角度对“受众中心”的阐述主要关注的是意识形态编码和受众抵抗式解码的对抗关系，尽管这里隐含着他对媒介作用的看法，但在文本中缺少足够的话语表述和理论支撑。因此，有必要借助媒介环境学理论对其媒介观重新进行挖掘和阐释。而在媒介环境学视域中，莱文森的“人性化趋势”可以作为阐释凯尔纳受众中心媒介观的一种理论资源。
莱文森的“人性化趋势”最早是在其1979年的博士论文《人类历程回放》中提出的。到1986年出版《思想无羁》，这一观点得到进一步发展。而在最能代表莱文森学术成就与特点的专著《数字麦克卢汉》1999和《软利器》1997中，该观点则被用来考察网络传播的特征。［15］157
莱文森的“人性化趋势”和他的“媒介进化论”观点密切相关。后者是莱文森关于媒介整体发展趋势和前景的一个基本态度。他采用动态的通史式的宏观方法对“媒介与人类之间关系”进行了整体研究。［17］24－26在莱文森看来，媒介的每一次变革都是为了补救旧有媒介的缺憾，而补救性媒介的存在意义就是促进人类社会的进一步发展。在此基础上，莱文森指出“对信息传播效率的追求，无论它叠压在商业、艺术、科学的动机之下也好，抑或它没有附加的动机也好，都非常合乎逻辑地尽管可能是无意识地走向了合乎人性的动机。”［18］177－178莱文森认为，媒介进化是沿着人性化的路径展开的，是在人类理性选择作用下不断推进的，人性化才是媒介进化的内在本质。
凯尔纳对黑人RAP音乐《媒体文化》中译作“快板歌”的批判性解读，体现出他与莱文森的“媒介进化论”和“人性化趋势”观点相呼应的媒介观。RAP是“一种说话或节奏快速的音乐”，在凯尔纳看来，“它本身最好被看作是都市里的黑人表达他们的经历、心理和政治观的文化论坛”［7］299。凯尔纳首先从黑人音乐的演进史中考察了RAP出现的背景，他认为，黑人音乐的风格变迁与社会历史进程具有紧密的内在关联。RAP的兴起，正值20世纪80年代黑人生活水平急剧下降，保守派当局削减福利计划、忽视黑人权益之际。通过对RAP代表性歌手和作品的梳理，凯尔纳看到了这种音乐形式蕴含的反主流的激进话语。“快板歌手们自身通过其音乐来建立自己的认同性，而他们的听众则认同于快板歌中的反抗性文化、批判的态度及姿态，从而产生出反抗的认同性。”［7］322－323
RAP音乐的此种特征符合遵循“人性化趋势”的媒介进化规律。从媒介进化的角度来看，RAP音乐继蓝调音乐、拉格泰姆音乐、爵士乐、摇滚乐之后产生，而过往的音乐形式只是对种族主义的反映或对苦难的表述，缺乏明确、激进的抵抗意识。进入20世纪80年代，随着社会环境的变化，黑人群体从“人性的动机”出发，重新评估了音乐媒介的艺术价值和现实意义，因此将RAP音乐——这一极具抵抗意识的音乐媒介推向黑人流行文化的前台。凯尔纳反对用后现代审美策略考察RAP音乐，因为“快板歌音乐是为了创造认同性，而不是以后现代主义的方式来解构认同性”［7］322。从这里可以看出，凯尔纳认识到RAP作为一种对黑人音乐的补救式媒介，是受众理性选择的结果，它反映了黑人群体的政治诉求和抵抗意识，因此不能用后现代话语一概将之归入不可阐释的语境当中。
在强调RAP抵抗意识的同时，凯尔纳也看到它逐渐被消费文化收编的趋势，这与社会经济的好转、黑人福利的提高相关。实际上，这种趋势同样符合“媒介进化论”和“人性化趋势”的原则。因为受众的理性选择总是在满足自身利益的前提下进行的。但凯尔纳并不认为消费文化的收编会彻底磨灭RAP音乐的抵抗意识，他说“如果因为所有的媒体文化均是以商品的形式流通并可以方便地融入消费文化，从而就拒绝了它们，那是错误的……与众不同的东西是可以卖钱的，但是与众不同的东西也能引起与主流文化相异的效应，诸如形成反抗的认同性和实践等。”［7］325这是凯尔纳对自己的受众中心媒介观的一种坚定表述。
20世纪90年代末，莱文森开始将研究重心转移到赛博空间。“媒介进化论”和“人性化趋势”仍然是其媒介理论的核心，而对人性的极端信任，最终将他引向彻底的技术乐观主义的立场。他批评了那些强调赛博空间对人类社会具有危害性的观点“这一错误好比是在飞蛾孵化之前就批判其幼虫。”［19］94他乐观地、毫无保留地相信人性将主宰技术的发展，甚至预测媒介最终将回归到“某种前技术的自然状态”［20］，技术的发展始终向这一状态回归。他说道“一切媒介的性能终将越来越人性化……越来越像人‘自然’加工信息的方式，也就是像媒介出现之前人加工信息的方式。”［19］5
凯尔纳在对赛博朋克小说《媒体文化》中译作“赛博妄言小说”进行批评时，也从人性化的角度出发，提出真实空间的不可替代性。他认同赛博朋克作家威廉•吉布森的观点，即赛博朋克作品是对现在的描述“它其实不是描述想象的未来。它是一种试图应对那种我们生存其间的世界所激发的敬畏与恐惧的方式。”［7］507这即是说赛博空间是真实空间的延伸，它依赖于真实空间的生活经验而存在。
赛博朋克小说对未来的虚构，印证了波德里亚提出的后现代社会人与技术内爆的观点，预示了波德里亚描述的那种围绕着模拟而组织起来的后现代社会的出现。凯尔纳认为，吉布森和波德里亚在解读赛博空间与真实空间关系时的共同点在于“对当下的观照采用了一种可以从目前的经验与趋势中感受到的未来的视角。”［7］509
但凯尔纳并不是如莱文森那般彻头彻尾的技术乐观主义者。他虽然一方面从吉布森的赛博朋克小说所描写的那种浪漫的个人主义故事中解读出人性对技术的反作用，但另一方面又借用波德里亚具有虚无主义色彩的后现代理论来诠释技术，认同技术的主体性及其对社会发展的决定性作用。他说道“由于人变得更加技术化，而技术又更加人性化，那么人与技术之间的新的相互内爆就为具有新的历史主体性因而也就在物的世界中消失的赛博妄言世界带来一种新的历史性的时代。”［7］532因此，凯尔纳既不是技术乐观主义者，也不是技术悲观主义者，他的辩证技术观指向的是“技术资本主义”的理论特点“它首先对技术乐观主义持一种批判的态度，质疑所谓的技术乌托邦同时，反对技术乌托邦以及视技术纯粹为一种异化和资本国家统治工具的技术悲观主义思想。”［9］57－60
所以，尽管凯尔纳像莱文森一样，也认识到了媒介进化的人性化趋势，并且将受众放到影响媒介进化的中心位置。但凯尔纳对受众的关注绝不是像莱文森那样以“人类沙文主义”甚至可以说是“受众决定论”的面貌呈现。相反，他的受众中心媒介观是以受众的理性选择为前提，并承认技术对媒介环境的改造作用。这是凯尔纳受众中心媒介观的基础。
三、结语 借助梅罗维茨的“媒介情境论”和莱文森的“人性化趋势”理论，本文从凯尔纳的媒介文化批评中发掘出凯尔纳媒介观在情境与受众两个维度的表征，即情境偏向与受众中心。
尽管在凯尔纳的批评文本中，梅罗维茨和莱文森的理论并没有清晰的显映，但通过对凯尔纳具体的批评实践的考察，不难发现情境和受众在其媒介观中占据的基础性地位。
这可以证明，虽然媒介环境学理论在凯尔纳的媒介文化批评中没有得到明确的表述，但学者仍可以活用其理论来推论凯尔纳媒介观的外延与内涵。并且，也只有在批判理论和文化研究之外，从媒介环境学的路径对凯尔纳的媒介文化思想中的媒介观进行解读，才有望勾勒出其理论图景的整体面貌。本文意在用媒介环境学理论解读凯尔纳的媒介观，目的即是从一个新的视角审视凯尔纳媒介文化思想在批判学派之外的其他理论维度的表征———它在国内学者的研究中往往被忽略，或者被遮蔽在批判学派的话语统摄之中。
此外，由于凯尔纳的媒介文化思想往往与他的媒介批评文本交织在一起，所以本文对凯尔纳媒介观的解读，立足点是对其媒介批评文本的考察，并以文本分析作为主要研究方法。唯有如此，隐藏在凯尔纳批评文本中的思想残片，才有望串联成一个完整的知识框架，而凯尔纳的媒介观正是这一框架的重要组成部分。
毋庸置疑，《媒体文化》和《媒体奇观》中提出的理论观点是凯尔纳媒介观的基础和根源。但是，仅从一两部著作中概括其媒介观的全貌显然不够。情境与受众可以作为解读凯尔纳媒介观的基点，为阐述其更具体的媒介观表征提供恰当语境，但它们也绝不是面面俱到或不可替代的。因此，对凯尔纳媒介观的全面阐释应该是一个动态的过程，它需要我们细察更多凯尔纳的媒介批评文本，也需要我们从更多的媒介理论中汲取养分，寻找灵感。
编辑：董莉 | 
