古代文学案例集锦

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【案例】

中国古代文学的传播学研究综论

柯卓英

一、学界对中国传统文化的传播研究给予普遍关注与接受

从目前研究现状来看，学界已经普遍关注中国传统文化的传播研究，力图探索一条从传播学角度研究中国文化的新思路。郭庆光在其《传播学教程》（中国人民大学出版社，1999年版）中谈到研究传播学要为中国的社会发展服务，实现传播学的本土化和中国化。近年来对中国传统文化的传播研究专著已陆续出版，有吴予敏《无形的网络——从传播学的角度看中国的传统文化》（国际文化出版公司，1988年版），沙莲香《传播学——以人为主体的图象世界之谜》（中国人民大学出版社，1990年版）第三章专论“中国的传统传播方式及特点”。余也鲁、郑学檬主编《从零开始——首届海峡两岸中国传统文化中传播的探索座谈会论文集》（厦门大学出版社，1994年版），孙旭培主编《华夏传播论——中国传统文化中的传播》（人民出版社，1997年版），张昆著《传播观念的历史考察》（武汉大学出版社，1997年6月第一版）。劳孟在1997年第7期《出版参考》中撰文《首部〈中国传播史〉在武汉出版》，他认为武汉大学新闻学院李敬一撰写的《中国传播史》(先秦两汉卷)日前在武汉出版，标志着我国首部传播史专著诞生，这对我国新闻学和社会学的研究起到了一定的推动作用。周月亮《中国古代文化传播史》（北京广播学院出版社，2000年1月第一版）从宏观角度阐述了中国古代文化的传播概况。2001年文化艺术出版社出版了一套华夏传播研究丛书：《传在史中——中国传统社会传播史料选辑》、《说服君王——中国古代的讽谏传播》、《汉字解析与信息传播》。李敬一著有《中国传播史论》（武汉大学出版社，2003年3月第一版），孙顺华《中华文化与传播》（新华出版社，2003年8月第一版）将自己多年来从事中国传统文化、传播学教学与研究的成果进行总结性的阐释。王醒《中国古代传播史》（山西人民出版社，2004年4月第一版）从上古的口语传播到明清时期的邮驿传，将新闻传播与古代社会文明相结合勾勒出了中国古代文化的传播概貌。博士论文有2005年山东大学中国古典文献学专业杨永军的《先秦文化传播研究》。论文方面有：黄星民《新闻与传播研究》2000年期1期《礼乐传播初探》， 陈水云《中南民族学院学报》2001年第1期《“士”与战国时期的传播艺术》，白航《新闻传播》2002年第1期《论唐代公众传播事业的产生发展》，闻娱、张翅《南京农业大学学报》2002年第1期《先秦时期传播活动略论》，张翅、闻娱《安徽教育学院学报》2002年第2期《春秋战国传播活动初探》等。
学界对中国传统文化的传播给予普遍关注与接受，同样体现在中国古代文学的传播学研究领域中。跨学科研究在文学研究领域已取得很大成绩，并且越来越受到众多学者的充分肯定。张炯在《文学遗产》1996年第5期撰文《加强古典文学研究的当代性》指出：“利用符号学、传播学的成果研究我国古代文学传播的途径与历史”。陈伯海《唐诗学史稿》余论《走向更新之路》中谈到：“在现代史学规范的主导下，可以尝试多样化的新鲜视角，如借鉴心理分析的理论以探索诗人的心灵世界，运用意象批评、形式批评、结构主义的法式以观照诗歌意象选择、组合的特点及表达技巧，吸取解释学的观念以解释不同文学文本间的互文关系，参考传播学和接受学的经验以考察唐诗的流传、接受方式以及后世对它的承传与研究，乃至采纳计量史学的方法就有关资料作出统计和应用语言学原理对诗篇文辞句法予以剖析等，都能使我们在领会唐诗意蕴上更进一层。而若能将这些‘新方法’与固有的社会历史学研究视角融为一体，使历史文化精神的演变透过诗人审美心灵的折射而落实于诗歌文本范式及其接受方式的推陈出新上，则一部唐诗史就不仅仅是以文学形态反映时代生活的历史，却同时也是民族审美心理的变迁史和诗歌文体范式的流变史。历史与审美的一体化，这应该是我们的努力方向。”[1]对于唐诗研究是如此，整个古代文学研究领域又何尝不是如此！从传播学角度研究古代文学，应该不仅仅只围绕作家、作品，而应该从作家—作品—媒介—受众—反馈这五个层面来进行思考，这样才能形成一个完整的文学传播学研究体系。只有如此，跨学科的综合性研究才会不断创新，进而逐渐拓展中国古代文学的传播学研究领域。


二、中国古代文学的传播学研究现状论析


对于中国古代文学的传播学研究现状分析，首先应该从古代的新闻与传播来分析，因为新闻学本是传播学的来源之一，古代新闻研究则为传播研究开辟了道路。古代新闻研究在中国大陆与台湾起步较早，已取得了一定的成绩，而传播研究则是近几年的事情。专著主要有：黄卓明《中国古代报纸探源》（人民日报出版社，1983年版），朱传誉《先秦唐宋明清传播事业论集》（台湾商务印书馆，1988年版），尹韻公《中国明代新闻传播史》（重庆出版社，1990年版），李彬《唐代文明与新闻传播》（新华出版社，1999年版）等。专著中部分论述的有：戈公振在《中国报学史》（上海古籍出版社，1927年版），方汉奇等的《中国新闻传播史》（中国人民大学出版社，2002年版），徐培汀、裘正义《中国新闻传播学说史》，黄瑚《中国新闻事业发展史》（复旦大学出版社，2001年版）等。
论文方面，台湾的新闻史专家朱传誉于1966年发表《唐代报纸研究》，方汉奇在《新闻学论集》（1983年第五辑）发表《从不列颠图书馆藏唐归义军“进奏院状”看中国古代的报纸》。张国刚有两篇论文：1985年7月《学术月刊》《两份敦煌进奏院状文书的研究》、1996年3月25日《天津日报》《邸报并非古代报纸》。姚福申有四篇论文：1981年第4辑《新闻研究资料》中《有关邸报几个问题的探讨》、1982年总第5期《新闻大学》中《唐代新闻传播活动考》、1985年总第九辑《新闻学论集》中《〈开元杂报〉考》、1989年第2期《新闻大学》中《唐代孙处玄使用“新闻”一语的考辨》。另外，张保健在《北京大学学报》1994年第4期有《论杜甫诗的新闻性》，邢建堂《新闻研究》1995年第2期《汉唐时期的诗歌、小说——新闻传播的特殊形式》，沈文凡《杜甫研究学刊》2000年第3期发表《试论杜甫诗歌的现实主义特色及其新闻传播性》，张平仁《社会科学辑刊》2003年第5期发表《明清时事小说与时事剧的新闻传播价值》，周啸天《安徽师范大学学报》2005年第1期《以新闻为诗：杜诗的一大开拓》，均是从新闻传播角度来论述古代文学的。
其次，古代文学传播研究。古代文学的传播学研究取得了令人可喜的成果。现主要从以下几个方面分别加以论析：
宏观研究：秦志希《现代传播——北京广播学院学报》1996年第4期发表《论中国古代文化传播的基本特性》，王醒《中国古代传播史》第一章专论古代文学与新闻传播。张次第、曹萌在张国良、黄芝晓主编的《信息化进程中的传媒教育与研究》（复旦大学出版社，2003年版）中有《略论中国古代文学的传播》，赵逵夫在《图书与情报》2004年第6期发表《从敦煌遗书与汉简看口传在古代文学传播中的作用》，林红《现代情报》2004年第10期发表《中古代文学传播方式及其影响略论》。张次第《郑州大学学报》2004年第2期发表《略论中国古代文学的传播目的与方式》，王运涛《沈阳大学学报》2005年第3期、5期连续发表《略论创造性模仿和古代文学传播》。
断代文学总论： 1991年6月台湾淡大中文所叶美妏的硕士论文《唐代的文学传播活动研究》，徐枫《新闻与传播研究》1995年第1期发表《试论宋代文学的编辑与出版》，郭英德《求是学刊》1999年第2期《元明的文学传播与文学接受》，王玫在《文学评论》2001年第3期发表《建安文学在宋代的接受与传播》，及《厦门教育学院学报》2003年第2期《建安文学在唐代的传播与接受》等。
分体文学研究：
1、诗歌研究
唐前诗歌传播研究：张可礼在《文史哲》1994年第2期发表《〈诗经〉在东晋的传播和影响》，陈水云在《社会科学辑刊》1999年第1期有《先秦时期诗歌的传播》，周月亮在其《中国古代文化传播史》（2000年版）一书第五章口传政治——帝国的传播机制之一中谈到采诗献诗与赋诗言志，李正春《苏州铁道师范学院学报》2001年第4期发表《论六朝诗歌的传播与接受》，蒋方、张忠智《湖南师范大学社会科学学报》2002年第4期《论楚辞文体在魏晋六朝的传播与接受》，徐明《河北学刊》2002年第5期发表《从〈乐府诗集〉看古代诗的传播与音乐之关系》，梁振杰《焦作师范高等专科学校学报》2003年第3期《从〈长沙马王堆汉墓帛书·五行〉所引〈诗经〉异文看先秦至汉的〈诗经〉传播》，徐习文在《韩山师范学院学报》2004年第1期发表《南朝诗歌的传播方式与特点》，徐习文在《韩山师范学院学报》2004年第4期发表有《传播过程对南朝诗歌创作形态的影响》，曾晓峰、彭卫鸿《中南民族大学学报》2004年第2期发表《试析汉乐府文事相依的传播特点》，李传军《石油大学学报》社会科学版2004年第3期发表《魏晋南北朝时期歌谣的传播》，李树军《乐山师范学院学报》2004年第11期发表《周代礼仪用乐与〈诗经〉的传播》，刘毓庆、郭万金在《文史哲》2005年第一期发表《战国〈诗〉学传播中心的转移与汉四家〈诗〉的形成》等对唐前诗歌传播进行了多方位的研究。
唐代诗歌传播研究：
唐代名诗人诗歌研究：宣炳善《民间文化》1998年第2期发表《李白〈静夜思〉的民俗学阐释─—兼论乐府传播的民俗机制》，王运熙《铁道师院学报》1998年第6期发表《白居易诗歌的分类与传播》，卫亚浩、唐林轩《中国韵文学刊》2003年第1期《从白居易的诗到柳永的词——白诗与柳词传播现象比较》，胡振龙《云梦学刊》2003年第4期《唐五代人对李白诗歌的传播与接受》，徐明《河北大学学报》2002年第4期《杜甫题画诗的传播学观照》，关于杜甫研究的其他几篇是从新闻学角度论述的。
唐诗研究：吴承学《文学遗产》1994年第4期发表《论题壁诗──兼及相关的诗歌制作与传播形式》，马承五在《华中师大学报》1998年第1期撰文《唐诗传播的文字形态与功能》，马承五在《华中师大学报》1999年第6期撰文《唐代艺术与诗歌文化传播》，胡振龙在《解放军外国语学院学报》1999年第6期撰文《唐代的诗歌传播方式与传播特点》， 2000年6月河北大学中国古代文学硕士李佳的学位论文《盛唐诗歌的传播模式》，杨军、李正春在《霍松林先生八十寿辰纪念文集》（陕西人民出版社，2000年版）中有《唐诗在当时的传播》，童岳敏、罗时进在《河南教育学院学报》2002年第4期撰文《唐诗的传播媒介及其范式》，陈岳芬在2003年第4期《汕头大学学报》发表《唐诗在唐朝的传播方式》；史卫在2004年第6期《唐都学刊》发表《唐诗传播初探》，葛琳在《湖南社会科学》2004年第6期发表《论岑参边塞诗的传播意义》，刘磊《东南大学学报》2005年第2期《从历代选本看韩孟诗派之传播与接受》，黄昭寅《德州学院学报》2005年第3期发表《论唐代诗歌的各种传播形式》。从以上论题可以看出唐诗传播研究比较集中于对传播方式的探讨，因而文中难免雷同之处。
诗歌流派传播研究：刘磊《东南大学学报》2005年第2期发表《从历代选本看韩孟诗派之传播与接受》。
宋代诗歌传播研究：武汉大学2003年硕士论文张远林《陆游诗歌在宋元时期的传播与接受史研究》；邱美琼、胡建次《江西教育学院学报》2005年第2期发表《黄庭坚诗歌在宋代的传播》。
其他方面：王小盾《中国社会科学》1996年第1期发表《中国韵文的传播方式及其体制变迁》，毛翰《涪陵师专学报》2000年第2期《从大众传播角度重新审视诗歌的社会功能》中涉及到古代诗歌的社会功能。郭斌斌《潍坊教育学院学报》2004年第1期发表《韵律与诗歌的传播效果》。博士论文有河北大学文学院2002年白贵的《中国古代诗话与诗歌传播关系研究》等。
2、小说研究：
关于神话传播研究：张强《陕西师范大学学报》1995年第4期《论神话在汉代传播的文化形态》，郭仁昭《内蒙古电大学刊》1996年第1期发表《神话的传播与演进》，张强《淮阴师范学院学报》1996年第4期《论神话在汉代传播的成因》等论文研究神话的传播。
唐代小说研究：周勋初《周勋初文集》第5集有《唐代笔记小说的崛兴与传播》，袁书会《西藏民族学院学报》2004年第2期发表《从传播方式上看唐代文言小说与白话小说的差异》，邱昌员《南昌大学学报》2004年第3期发表《诗歌典故与唐代小说的流传传播》，邱昌员、曾光敏在《甘肃社会科学》2004年第5期发表《论唐诗与唐代文言小说的传播》等探讨了唐代小说的传播情况。
宋传奇研究：李源《殷都学刊》2003年第1期发表《流叶千古总牵情——宋代传奇〈流红记〉及其在元明时代的传播》，是以宋传奇为研究内容的。
宋代的小说编刻研究：凌郁之《苏州科技学院学报（社会科学版）》2005年第3期发表《〈太平广记〉的编刻、传播及小说观念》。
明清小说研究：这方面成果较多，宋莉华致力于明清小说的研究，1999年第4期《明清小说研究》有《方言与明清小说及其传播》，2000年第2期《北方论丛》发表《明清小说评点的广告意识及其传播功能》，2000年第4期《文学遗产》发表《插图与明清小说的阅读及传播》，2001年第2期《学术月刊》发表《近代石印术的普及与通俗小说的传播》等；其博士论文《明清时期通俗小说的传播》以及博士后报告《明清时期文言小说的传播》，于2004年由中国社会科学出版社以《明清时期的小说传播》为书名出版。博士论文还有武汉大学2004年阎东平的《〈水浒传〉的现代传播》。
王平这方面也有四篇论文：《山东大学学报》2003年第4期发表《从传播角度看〈三国志通俗演义〉的成书年代》，《蒲松龄研究》2003年第4期《〈聊斋志异〉在清代的传播》，《文史哲》2003年第6期《论明清时期小说传播的基本特征》，《东岳论丛》2004年第3期《〈金瓶梅〉的早期传播及其成书时间与作者问题》。陈大康《文学遗产》2000年第2期《熊大木现象：古代通俗小说传播模式及其意义》，上田望《文学遗产》2000年第4期发表《〈三国志演义〉毛评本的传播》，包礼祥《江西师范大学学报》2000年第4期发表《近代小说观的产生与传播观念的转变》，潘建国《复旦学报》2001年第1期发表《明清时期通俗小说的读者与传播方式》，刘永文《社会科学辑刊》2003年第1期发表《晚清报刊小说的传播与发展》，欧阳健《山东师范大学学报》2003年第3期发表《〈聊斋志异〉仿作〈益智录〉的传播和接受》，聂付生《复旦学报》》2003年第5期发表《论晚明文人评点本的价值和传播机制》，母进炎〈《贵州民族学院学报》2003年第5期《传播与接受——岳飞形象在明清通俗小说中的嬗变》，刘永文、王景龙《上海师范大学学报》2003年第6期《〈申报〉与晚清小说传播》，曹立波在《红楼梦学刊》2004年第1期发表有《〈增评补图石头记〉的传播盛况述评》，文革红《黑河学刊》2005年第1期发表《从商业化的角度看清初通俗小说的传播渠道》，王丽娟《华南农业大学学报》2005年第3期发表《〈水浒传〉的早期传播》，姜子龙《理论界》2005年第9期发表《禁毁与传播——关于明清小说的一种另类传播方式》，可见明清小说的传播研究已经取得了阶段性成果。
3．词研究：
花间词研究：欧明俊《福建师范大学学报》1999年第2期发表《论花间词在宋金元时的传播》，赵晓兰《四川师范大学学报》2003年第1期《论花间词的传播及南唐词对花间词的接受》，白静《陕西师范大学学报》2005年第3期《〈花间集〉在明代的传播与接受》。
曲子词研究：龙建国1998年中国唐代文学学会第九届年会暨国际学术讨论会论文集《唐代文学研究》（第八辑）中有《论唐代曲子词的传播》。
名家词作研究：曹志平《华中师范大学学报》2001年第5期发表《论柳永词的传播及其文化价值》，刘尊明、张春媚在《文学评论》2002年第6期发表《传播与温庭筠的词史地位》，张春媚、刘尊明《齐鲁学刊》2003年第1期发表《温庭筠词在晚唐五代的传播与接受》，刘尊明、田智会《文学遗产》2003年第3期《试论周邦彦词的传播及其词史地位》，刘尊明专著《唐宋词综论》（中国社会科学出版社，2004年版）中有传播史论一节，是对其近年研究成果的总结性研究；余敏先、米学华在《淮南师范学院学报》2004年第2期发表《试论柳永词在宋代的传播与接受》，福建师范大学杨蓉2004年硕士论文《论东坡词在宋金元的传播与接受》。对张孝祥词的研究有：徐安琪、盛莉《华中科技大学学报》2003年第5期《试论〈于湖词〉在宋朝的传播》，盛莉《孝感学院学报》2005年第2期《论于湖词在清代的传播》及《渝西学院学报（社会科学版）》2005年第3期《论于湖词在元明两朝的传播》。
传播方式研究：刘光裕、郭术兵在《齐鲁学刊》1997年第1期发表有《论传播方式的改变对唐宋词的影响》，徐辉《荷泽师范专科学校学报》2003年第1期发表《宋词传播方式与影响》，杨金梅有两篇：《浙江教育学院学报》2004年第4期《论词在宋代的传播形式》、《贵州文史丛刊》2005年第2期《音乐与辞章：宋词的两种传播方式》；朱惠国《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2005年第2期发表《论传播媒介对词学研究的影响》。
词与歌妓传播：这是宋词研究中大家广为关注的话题，蒋晓城《长沙电力学院学报》1997年第2期发表《歌妓：宋词的传播媒介》，徐枫《中国典籍与文化》1999年第2期《论宋词歌妓传播的特色》，李剑亮的《唐宋词与唐宋歌妓制度》（杭州大学出版社，1999年版）第七章专论歌妓与词的传播，认为词在从词人到读者的传播过程中，词集是一种静态的传播范式，而词从创作者到听众的传播过程则是以歌妓为媒介的动态传播范式。赵晓、孙国烈《甘肃教育学院学报》2001年第2期发表《试述歌妓传播宋词的特点》，曹明升在《云南社会科学》2004年第3期《宋代歌妓与宋词之创作及传播》，王兆鹏在《文学遗产》2004年第6期发表《宋词的口头传播方式初探――以歌妓唱词为中心》，陈中林、徐胜利《平原大学学报》2005年第4期《论歌妓在宋词发展中的作用》。
其他方面：翦伯象《长沙电力学院学报》2003年第2期发表《论北宋词曲的传播与消费》，钟涛《青海师范大学学报》2003年第3期发表《宋元市井中的俗曲传播》，黄敏在《赣南师范学院学报》2003年第5期发表有《宋代女性词的传播与接受》，谭新红在2003年11月12日的《光明日报》上发表《宋词传播中的男声演唱》，2004年张彩霞博士论文《宋代词话与传播》，董希平《南都学刊》2004年第5期发表《宋诗的助力与词作的广泛传播——北宋前期词繁荣的一个重要标志》，吴大顺、王定勇在《云南社会科学》2004年第6期发表《论词的传播与词的文化特性》，王小荣《河北大学学报》2005年第2期发表《词在北宋传播的历史文化环境》，沈燕《金陵科技学院学报（社会科学版）》2005年第1期发表《浅谈宋代文人群体对宋词的传播》。
4．戏剧研究：
北京师范大学2000年李玉莲古代文学博士论文《中国古代白话小说戏曲传播论稿》，分上下两编论述，上编传播者研究分别从小说传播者、戏曲传播者、谁是传播者以及传播的控制来论述。下编分别从声音的魅力、不朽的文本、技术与组织来论述；其论文有《社会科学辑刊》1998年第5期发表《元明清小说戏剧传播方式研究》，以及《北京社会科学》2000年第1期发表《追溯原型——元明清小说戏剧的改编传播》等。宋辉《戏曲艺术》1999年第4期发表《猿鸣清远聆回响——论徐渭杂剧〈四声猿〉的传播及对明清文人杂剧的影响》，周月亮在其《中国古代文化传播史》一书第十六章论“元杂剧及元代科技的传播”。龙建国《江西财经大学学报》2002年第1期发表《元代诸宫调的传播与盛衰》。华东师范大学2001年文艺学博士论文赵春宁《〈西厢记〉传播研究》，从文本传播、演出传播、改编传播、批评传播及其影响等方面来研究《西厢记》的传播。中国艺术研究院2003年张静博士论文《元代文人与戏曲传播初探》，上海戏剧学院2005年王燕飞博士论文《〈牡丹亭〉的传播研究》。
5．散文研究：
闵惠泉《现代传播——北京广播学院学报》1998年第4期发表《从传播的角度看庄子的语言艺术》，丁素红《职大学报》2002年第1期发表《殷商散文与传播活动》，及《职大学报（包头）》2003年第3期发表有《诸子散文的语用变化与传播活动》；李剑锋《周易研究》2003年第3期《〈周易〉在东晋的传播及其对文学艺术的影响》，马晓乐《山东教育学院学报》2004年第1期发表《魏晋时期〈庄子〉的传播与接受》。
6．散曲研究：王广超《内蒙古大学学报》2003年第4期发表《元代散曲演唱传播试论》，康保成《文艺研究》2005年第8期发表《酒令与元曲的传播》，散曲的传播研究很冷落。
7．学科建设：沈阳师范大学已经将中国文学传播学作为新拓学科，创建了文学传播学。2004年第4期《沈阳师范大学学报》有沈阳师范大学新拓学科简介——中国文学传播学。曹萌《文学传播学的创建与中国古代文学传播研究》发表于2004年第5期《沈阳师范大学学报》，专论文学传播学的创建以及中国古代文学的传播学研究。西安石油大学已经开设《文学传播学》课程。
另外，在文艺理论方面，朱桦在《文艺理论研究》1994年第4期的《论文学接受与文学传播的社会化》是广义的文学传播研究。李郁《南京师范大学学报》1997年第1期《论文学活动中传播的意义》，叶舒宪《社会科学研究》1999年第1期《神话-原型批评在中国的传播》，东北师范大学2003年研究生韩威的论文《神话原型理论在中国的传播与实践》，骆兵在《南都学刊》2004年第3期发表的《李渔戏曲理论在国内的传播》从理论传播角度进行论述。
第三，跨文化传播研究。古代文学的跨文化传播极为广泛，在世界范围内产生了深远的影响。研究专著有［韩国］闵宽东的《中国古典小说在韩国之传播》（学林出版社，1998年10月第一版）。论文方面，李恒春《东南亚研究》1996年第2期发表《中国文化传播中的唐诗翻译问题》；黄鸣奋两篇，《广东社会科学》1997年第1期《中国清代小说在英语世界之传播》、《戏剧艺术》1998年第3期《英语世界中国古代戏曲之传播》。莫嘉丽《暨南学报》1999年第2期发表《种族、环境、时代：中国通俗文学在东南亚土生华人中传播的重要原因》，张玉安《东南亚》1999年第3期发表《中国神话传说在东南亚的传播》，汪榕培《外国语》（上海外国语大学学报）1999年第6期发表《〈牡丹亭〉的英译及传播》，赵建忠《天津外国语学院学报》2000年第3期发表《〈红楼梦〉在国外传播的跨文化翻译问题》，李玉莲《学术研究》2000年第3期发表《元明清小说戏剧的翻译传播》。高霞在《楚雄师专学报》2001年第2期发表《唐朝的对外汉语传播简介》，羽离子《四川大学学报》2001年第3期发表《李渔作品在海外的传播及海外的有关研究》，杨昭全《社会科学战线》2001年第5期发表《中国古代小说在朝鲜之传播及影响》，谭帆、郑沃根《常熟高专学报》2002年第5期《中国小说评点本在朝鲜时期的传播与影响》，韩梅《东岳论丛》2004年第3期发表《论金圣叹文学评点在韩国的传播》。张爱民《山东师范大学学报》2005年第2期发表《〈庄子〉在日本的传播》，高奈延《南开学报》2005年第3期发表《〈西厢记〉在韩国的传播与接受》。可以看出跨文化传播研究涉及了文学体裁的各个方面，内容十分广泛。
综上所述，古代文学的传播学研究范围涉及到诗词曲、小说、散文、戏剧等各个方面，呈现出较为活跃的态势。尽管有的研究只是冠以传播的标题，并没有从传播学相关理论入手深入探索古典文学的传播活动，但是至少从一个侧面反映出古代文学的传播研究受到普遍关注。在研究中，诗与小说传播的研究成果相对较多；其次是词与戏剧，博士论文的选题以明清小说与戏剧为多，其他则相对很少。从文学体裁研究而论，诗歌传播研究以唐代诗人诗歌为主，小说研究主要集中在明清小说传播研究方面，词主要以宋代著名词人、词与歌妓的传播研究为主，戏剧方面以元明清戏剧传播研究为主，散文、散曲的传播研究相对处于冷落阶段。其研究思路主要可归纳为六种：第一是体裁分类传播研究，第二是名家作品传播研究，第三是传播方式研究，第四是跨文化传播研究，第五是新闻传播研究，第六是版本的传播研究。虽然诗词与小说戏剧等的传播研究取得了一定的成绩，但与古代文学研究的盛况和成果相比依然相差悬殊，可开拓的研究领域极为广博，有待于进一步挖掘、整理与探索。


三、研究领域有待于进一步拓展


文学在传播中生存，自从产生了文学，也就开始了文学的传播活动，所以古代文学的传播学研究意义深远。而目前的研究虽然取得了一定的成绩，但仍处于初步发展阶段，毕竟传播学是如此年轻的一门舶来学科，可拓展的领域十分广阔。
第一是古代文学传播史研究。中国古代传播史方面已陆续出版了几部专著，而古代文学传播史研究目前仍是空白，通史与断代史的研究有待于大家的共同努力。
第二是传播媒介的研究。研究者大多用传播方式来代指传播媒介，两者之间不只是词语的不同，而是既有区别又有联系。有的则对媒介分析及判断不准确，只是论及少数传播媒介忽略其他而不全面，同时也缺乏系统的理论分析。将文学作品的物质载体作为传播学上的媒介来研究需要创新性的思路，传播媒介研究涉及到版本的流传与考证，但不是版本学研究，而是传播学研究。目前尚没有人专门研究传播媒介对古代文学繁荣的重要作用。
第三是目前已研究的成果有待于理论化、系统化、深入化。虽然古代文学传播研究取得了一些成绩，研究方面的文章呈逐年增多的趋势，而且少数论文也颇有见地，但是普遍存在概念化、浮泛化现象，缺乏全面而又深入系统的研究。
第四是文学作品的接受与反馈研究。接受与反馈是传播过程中的重要环节，没有读者的接受与认可，何来文学的传播。在古代文学研究领域，对于文学接受的研究已经取得不小的成绩，但非传播学角度的研究，真正传播学意义上的接受研究依然屈指可数。文学传播过程中的反馈现象比较常见，但目前尚无人做专门研究。
第五是跨文化传播研究。这方面的成果涉猎范围广泛，相对不集中。众所周知，中国古代文学在世界范围内的传播与影响非同寻常。诗词、小说、戏剧等在世界范围内广泛传播，影响深远。在中国古代文学传播历程中，跨文化的交流一直没有间断。这方面有待于进一步专题化、系统化地研究。
总而言之，中国古代文学的传播学研究要求研究者既要有系统的传播学基础理论知识，又要有深厚的古代文学、文献学功底。中国古代文学的传播学研究领域广泛，大有可为。无论是从历史发展的轨迹来研究古代文学的传播历程、从文学体裁的类型来研究一种文学形式的传播，还是从作家作品的接受与反馈以及跨文化传播等角度进行研究，中国古代文学的传播学研究都具有旺盛的生命力，需要研究者不断地为传播学的本土化研究，为古代文学的跨学科研究进行深入的探索。
希望对研究古代文学传播者稍提便利。
2006年

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[1]陈伯海. 余论：走向更新之路［A］.唐诗学史稿［M］.石家庄：河北人民出版社，2004.

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【案例】
       文学传播学的理论建构



                          柯卓英

    资料来源：2008.１《新闻知识》

    摘  要：文学传播学是文学与传播学相互融合的交叉学科，是研究文学信息系统及其嬗变规律的科学。从传播学视野而言，文学史具有传播学意义，文学信息具有传播价值。从文学传播学的理论建构而言，构建文学传播学理论框架，既要和相关学科区别开来，明确研究对象，又要具有不同于其他学科的独特的理论框架及结构体系，进而制定文学传播学的发展战略。

    关键词：文学传播学；   交叉学科；   理论框架



    文学传播学是文学与传播学相互融合的交叉学科。文学及其流传历史悠久，而传播学自从产生至传入中国以来时间不长，但是传播学在中国呈现出逐年蓬勃发展的趋势。2007中国传播学论坛“和谐社会、公民社会与大众媒介”国际学术研讨会上，张国良先生的主题发言中谈到传播学四大发展趋势，即取向理论化、领域多样化、方法规范化、视野国际化。从领域多样化的发展趋势而言，研究人类传播与实践的传播学，理应将文学纳入传播学的视野，认真研究文学传播学的建构问题。

    一、传播学视野中的文学

    传播是社会的必要，人类的一切活动均离不开传播。文学活动是人类的一种审美创造活动，文学作品是对人类自身发展过程的一种传播与描述成果。

    第一，文学史的传播学意义。在传播学视野里，文学史不仅是文学理论产生的基础，而且是具有传播意义的历史。研究文学发展史，探寻文学发展规律，不仅是文学理论研究的课题，而且是文学传播学建构的需要。现今时代，大众传播日益深刻地影响着人类社会和人们的生活生产、行为方式，在这样一种社会环境和传播语境中，文学的现状和发展趋势深受其制约和影响。在信息化社会里，时间转化为同时性与无时间性，文学的生态环境和价值取向都随之产生了新的特点与变化。在文学发展史上，文学创作与传播面临着前所未有的机遇与挑战，一种适应时代特点、多元并存的新的文学史格局正在构建之中。

    文学史是人类传播观念演化的历史。片面而言，文学与传播学是两门学科，文学史与传播史没有关系。系统地说，两者之间有着内在的联系，文学史中蕴含着重要的传播学意义。一部文学史是人类文学观念嬗变的历史，同时充分反映了不同时期作品中的文学观念。文学史是人类传播活动的发展史，文学传播是人类传播活动之一种，文学史与传播史均是人类传播活动的历史，是随着社会发展变化而不断演变的。

    第二，文学信息的传播价值。人类生活于信息世界，并不断地进行各种信息交流活动，而且社会越发达，信息的价值和意义就越显得重要。文学信息是指文学传播中的信息，文学信息具有传播价值。文学信息在内容上涉及到政治、经济、军事、文化、娱乐等诸多方面，在形式上包括语言、文字、图片、影像、声音、动画等，可见文学信息的丰富性与传播需求的多样性有对应关系。从传播媒介而言，文学信息可以通过传统的语言文字、报刊杂志，也可以通过广播电视以及网络传播。从接受者而言，文学信息可以让读者穿越时空的界限了解到古今中外的文学；文学信息可以让读者超越学科领域的界限而对不同学科有所了解。受传者是传播内容的最终接收者，因为受众具有人数众多不计其数、差异显著层次丰富、没有组织没有纪律、分布散乱个别接收、接收自愿选择自由、目的多样动机复杂、时空分离无缘见面等特点，是不可预知的群体。[1]无论他们具有怎样的特点，对于文学作品而言，他们都是接受者，是文学作品的积极读者，没有读者的作品是失败的作品。对于传播者而言，无论作者以何种身份出现，文学信息的传播都可以使更多的读者阅读到创作者的作品，达到自我宣传的效果。传播者是文学传播链条中的第一个环节，传播者是传播的主体，决定着传播内容的特点、性质及质量。传播者又是一个复杂多样的群体，“传播者的自我印象、传播者的人格结构、传播者的同僚群体、传播者的社会环境、传播者所处的组织、媒介内容的公共性所产生的约束力、受众的自发反馈所产生的约束力、来自讯息本身以及媒介性质的压力或约束力等等”均会影响和制约传播者。[2]

    文学信息的传播有一个完整的过程，“所谓传播过程，就是信息从传播者流向接受者，实现信息共享的过程，信息的传递与反馈即构成了一个完整的传播过程。” [3]这个过程是包括传播者、传播内容、传播媒介和受传者四个要素，以及信息的传达、接受和反馈三个重要环节的动态传播系统。在这个完整的流动过程中，文学信息的传播价值才充分体现出来，文学家的声名才得以广播，文学作品的价值才得以实现。

    二、文学传播学的理论建构

第一，提出“文学传播学”的依据及学科构成。社会需要传播，人生活在传播之中，无时无刻不在接受信息和传播信息。没有传播，人类将无以生存，人类生存与发展过程就是不断获得信息的过程，因而社会需要传播研究，更需要传播研究的基础理论。文学需要传播，文学起源于劳动，在劳动中传播，服务于劳动。文学传播研究需要探寻规律，由于传播学这门新兴学科的蓬勃发展，其在文学领域里的影响非同寻常。科学技术的不断更新，网络世界的迅速扩展，文学很快地适应了网络传播。当今社会个人创作的自由、网络写手的层出不穷、作家财富排行榜的应运而生、国际国内畅销书排行榜的风起云涌，加之文学作品正式出版前具有代表性读者的参与和评价等，给文学创作与发展带来了明显的现实问题，都需要认真探索与研究。

    文学传播学不是文学与传播学的简单相加，而是在文学研究的基础上，吸收传播学的理论与方法，运用传播学的理念与术语，从新的视角和方法审视文学传播现象，考察文学传播过程，讨论这种不同于一般大众传播的文学传播的特殊规律及其原理、原则。文学传播学的学科构成可分为理论文学传播学、历史文学传播学、实务文学传播学三个分支学科。其中，理论文学传播学是文学传播学的理论基础部分，即考察和研究文学传播活动的发生，在发展和运作方面的规律，它与随自己互动的社会政治、经济、文化环境的关系等，这些内容构成了理论文学传播学的特定研究对象和基本学术范畴。历史文学传播学是在文学传播史料学和历史编纂史实复原的基础上，借助分析和归纳探讨个别史实之间的相互关系，并且在史实和史论基础上建构规律、法则及理论模式，运用宏观思辨的方法研究文学传播史及文学传播史学的本质、意义与关系。应用（实务）文学传播学是把传播学一般原理、方法与各类文学活动规律结合起来的各门应用文学传播学科的总称，是对已获得的文学信息及其科学加工、传播技巧和传播效果的研究，以解决文学信息传播活动中的实践问题。

    第二，构建文学传播学理论框架。建设中的文学传播学应当以文学与传播的实际关系为基础，顺此脉络建构文学传播学理论框架，并将此理论框架逐步完善、阐发为一门内容丰富充实、体系完善的独立学科。文学传播学理论框架的建构就是要明确文学传播学的研究对象、目的、任务和研究内容或理论模式。

    从学科角度而言，文学传播学应该研究文学传播学的理论与方法、文学传播学的历史现状与未来、文学传播学的地位与作用，以及文学传播学的发生机理、结构模式、发展预测等一系列学科建设方面的问题。从理论角度而言，文学传播学应该研究文学传播作为传播学的一个分支与传播学之间的关系，以及其与其他传播学分支学科比如新闻传播学之间的关系。从历史角度而言，文学传播学应该研究文学现象作为一种传播活动的起源、发展与演变的过程及机制，在考查文学传播史的基础上，探求不同传播环境、不同传播阶段之间的相互关系，进而实现文学传播史发展的规律、法则及模式的建构。从比较角度而言，文学传播学应该研究不同时代、不同社会状况下文学传播的变迁、分化、整合、适应的周期及其规律，通过对在不同的技术条件下、不同文学传播系统的比较研究其异同。

    文学传播学是研究文学信息系统及其嬗变规律的学科，既是传播学研究领域的拓展，又有利于传播学学科的发展与完善。从传播的定义看文学传播学的研究对象，文学传播学是一门具有边缘性、综合性、实用性的新兴学科，在文学与传播学相交叉的边缘地带发展起来，因而同时兼有文学与传播学的双重属性，并且在文学与传播学总规律制约下逐步形成自身独特的规律。作为一门交叉学科，文学传播学承担着文学和传播学未能解决的边缘问题研究。近年来随着传播学的蓬勃发展，文学研究领域中运用传播学理论的现象日趋增加，但是具有系统性、科学性的文学传播学尚未真正建立起来。文学传播学作为传播学的一门分支学科，既要和相关学科区别开来，明确研究对象，又要具有不同于其他学科的独特的理论框架及结构体系，进而制定文学传播学的发展战略。



参考文献




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[1]戴元光、金冠军《传播学通论》，上海交通大学出版社，2000：227－230.

[2]郭庆光《传播学教程》，中国人民大学出版社，1999：67.

[3]戴元光、金冠军《传播学通论》，上海交通大学出版社，2000：42.

[4]林之达《传播心理学新探》，北京大学出版社，2004年版。

[5]刘智《新闻文化学》，新华出版社，2001年版。

[6]季水河《新闻美学》，新华出版社，2001年版。

[7]周鸿铎《应用传播学引论》，中国纺织出版社，2005年版。

  


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【案例】
手抄本：唐代传播文化信息的主要载体
柯 卓 英
资料来源：《西安晚报》2007.10.22
阅读提要：唐代书籍与现代图书形式完全不同，其形式即手抄的卷轴，是唐代传播文化信息的主要载体。有唐一代帝王非常重视对经籍的整理和研究，唐人很注重书籍的编撰与整理，私家藏书也有很大发展，并有书肆经营书籍。随着当时社会的进步，卷轴也逐渐发生变化，越来越适合于查阅的便利，表现出技术在媒介发展中的重要性，体现出古代书籍形式的不断变化及其逐渐向新形式的过渡，在唐末一种新型的图书形式正在酝酿之中。


　

现存最早有明确日期记载和精美扉画的唐咸通本《金刚经》

印刷术发明及广泛使用以前，文化传播主要依赖于抄手。在唐代，文化的主要传播媒介书籍即手抄的卷子本，以纸质为主，并广泛使用，在文化传播过程中发挥了重要作用。

一、抄书、藏书、售书，广泛传承文化
隋唐时期是中国造纸术进一步发展的时期。隋朝时官家抄书、藏书规模宏大，文帝、炀帝均重视图书的抄写与收藏整理，到唐太宗李世民时更加重视对经籍的整理和研究，文风大盛，进一步扩大了抄书工作。因为年代久远经籍有误传的成分，为了准确无误的传播与弘扬儒学，太宗令考订五经，并将整理工作分为两步运作，第一步修《五经定本》，第二步编《五经义疏》。《旧唐书"儒学传》记载：“太宗又以经籍去圣久远，文字多讹谬，诏前中书侍郎颜师古考定《五经》，颁行天下，命学者习焉。”强调的是《五经》传播的准确性。太宗认为“儒学多门，章句繁杂”，遂选定孔颖达负责第二步对《五经》的注疏，颜师古、司马才章等参与。孔颖达时年寿较高，学术声望也最高，时任太子右庶子兼国子司业，最后由其审阅定夺。其间又下诏令搜购图书，《唐会要》卷35记载：“武德五年，秘书监令狐德棻奏：‘今乘丧乱之余，经籍亡逸，请购募遗书，重加钱帛，增置楷书，专令缮写。’数年间，群书毕备。至贞观二年，秘书监魏徵，以丧乱之后，典章纷杂，奏引学者，校定四部书。数年之间，秘府粲然毕备。” “贞观中，魏徵、虞世南、颜师古继为秘书监，请购天下书，选五品以上子孙工书者为书手，缮写藏于内库，以宫人掌之。”（《新唐书》卷57）说明唐王朝已经充分认识到书籍在传播文化方面的重要性，以及传播的准确性。
唐玄宗时集贤院藏书以轴、带、帙、签的颜色区分各类图书。《旧唐书》（卷47）经籍下记载唐开元时，甲乙丙丁四部书各为一库，置知书官八人分掌之。凡四部库书，两京各一本，共125960卷，都使用益州麻纸抄写，“其集贤院御书：经库皆钿白牙轴，黄缥带，红牙签；史书库钿青牙轴，缥带，绿牙签；子库皆雕紫檀轴，紫带，碧牙签；集库皆绿牙轴，朱带，白牙签，以分别之。”唐开元六年李隆基设置丽正书院，书院之名从此开始。开元“六年，乾元院更号丽正脩书院，置使及检校官，改脩书官为丽正殿直学士。” 又“十三年，改丽正脩书院为集贤殿书院”。（《新唐书》卷47）最早的书院藏书是唐代江州即今江西德安陈氏办的东佳书院，既藏书也供借阅，是中国最早的藏书书院，有图书4000卷。国家藏书不可借阅，而私家藏书对书又特别珍惜，东佳书院如此慷慨实属难得。私家藏书逐渐有了很大发展，韩愈《送诸葛觉往随州读书》诗注：“李繁时为随州刺史，宰相泌之子也。”诗云：“邺侯家多书，插架三万轴。一一悬牙签，新若手未触。”称赞李泌藏书多而精美。在唐代藏书超过万卷的就有10余名，文学家柳宗元“家有赐书三千卷，尚在善和里旧宅，宅今三易主，书存亡不可知。”（《新唐书》卷168）可见当时私家藏书极为丰富。
古代有书肆经营书籍，西汉扬雄《法言"吾子》（卷2）提到书肆：“好书而不要诸仲尼，书肆也。”《后汉书"王充传》（卷49）记载了他早年经常游洛阳书肆的书籍，王充“好博览而不守章句。家贫无书，常游洛阳市肆，阅所卖书，一见辄能诵忆，遂博通众流百家之言。”关于唐代书肆，唐传奇《李娃传》记载荥阳公子在书肆买书：“娃命车出游，生骑而从。至旗亭南偏门鬻坟典之肆，令生拣而市之，计费百金，尽载以归。”最终“应直言极谏科，策名第一，授成都府参军。”从这里的描述中可以看出唐代书肆规模之大、数量之多、经营之繁荣。《太平广记》（卷261）还记载举子李某“于京辇书肆中以百钱赎得”李播诗卷，唐代东西二京均有这种书店。吕温《上官昭容书楼歌》（《全唐诗》卷371）有小序云：“贞元十四年，友人崔仁亮于东都买得《研神记》一卷。有昭容列名书缝处，因用感叹而作是歌。”歌曰：“汉家婕妤唐昭容，工诗能赋千载同。自言才艺是天真，不服丈夫胜妇人。歌阑舞罢闲无事，纵恣优游弄文字。玉楼宝架中天居，缄奇秘异万卷馀。水精编帙绿钿轴，云母捣纸黄金书。……君不见洛阳南市卖书肆，有人买得研神记。纸上香多蠹不成，昭容题处犹分明，令人惆怅难为情。”诗歌本意感叹人生沧海桑田，重要的是其描述了书籍的形状：“水精编帙绿钿轴，云母捣纸黄金书。”随着社会的发展，卷子本形式也逐渐在发生变化。

二、卷子本、折叠装、旋风装，书籍形式的演进
随着时代的进步，卷轴也逐渐发生变化，越来越适合于查阅的便利，表现出技术在媒介发展中的重要性。明代胡应麟《少室山房笔丛·经籍会通四》中云：“三代漆文竹简冗重艰难，不可名状，秦、汉以还浸知钞录，楮墨之功简约轻省，数倍前矣。然自汉至唐犹用卷轴，卷必重装，一纸表里，常兼数番，且每读一卷或每检一事，阅展舒甚为烦数，收集整比弥费辛勤。至唐末、宋初，钞录一变而为印摹，卷轴一变而为书册，易成难毁、节费便藏，四善具焉，溯而上之至于漆书竹简，不但什百而且千万矣。”斯坦因从中国敦煌盗走的一册雕版印刷佛经是中国目前所见最早的册装本，后汉乾祐二年（949年）印刷。斯坦因在《敦煌取书记》中称，“又有一小册佛经，印刷简陋，然颇足见自旧形转变至新式书籍之迹。书非卷子本，而为折叠而成，盖此种形式之第一部也。”（焦树安《中国藏书史话》）说明唐末五代时期是中国图书从卷轴变为册装的转折期。
由于过长的卷子在查阅时遇到重重困难，展开卷子时极为不便，在反复使用过程中，大家不断寻找一种轻便的方式来查阅，或许受到印度贝叶经形式的启发，发现将一幅长卷一正一反折叠起来特别便于阅读，于是在折叠好的卷子前后分别加一张硬纸以起到保护书籍的作用，折叠装就这样产生了。随着查阅者的使用，渐渐发现折叠装也存在易散开的缺点，旋风装于是产生了。旋风装有两种形式，一种是用一整张纸把折叠装书包起来，第一页粘起来，最后一页也与之粘起来；另一种是直接将一张张写好的书页按顺序粘到一整张纸上，再卷成卷轴形式保存。故宫博物院就藏有这种形式的书籍——唐写本吴彩鸾写《唐韵》。从卷轴到书册，由单张纸粘成的长卷发展到一页页单张纸粘连后卷成卷轴，体现出古代书籍形式的不断变化、逐渐向新形式的过渡。单张的书页与折叠装的册子结合起来，就是现代图书的基本形式，可见在唐末一种新型的图书形式正在酝酿之中。
总而言之，卷子本书籍的广泛传抄、藏书的发展、书肆的兴盛，以及书籍形式的演进越来越有利于查阅的便利，在唐代极大地促进了文化的繁荣，使以长安为中心的唐代文化向周边扩散型传播，在世界范围内产生了广泛而深远的影响。

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【案例】
简论近体诗格律的正与变(2007-06-02 15:13:37)
转载

霍松林先生是我国著名的古典文学专家，文艺理论家、诗人、书法家，德高望重，蜚声四海。 霍先生自幼就受到良好的教育，1944年，霍先生以优异成绩考取重庆中央大学（后迁至南京），攻读中国文学专业。他有幸接受了胡小石、朱东润、罗根泽、汪辟疆、陈匪石等学者名流的指导和教诲，并与汪辟疆、陈匪石两位先生结下深厚的师生情谊，使他有了很高的造诣。先生们渊博的学识、高深的修养和严谨的治学风范，令他如沐春风，使他此后的研究得以发轫于一个较高的起点。名重一时的大学者汪辟疆（方湖）对他十分器重。汪先生教书，强调知、能并重，研究与创作相辅相成，在古诗文方面已有很好基础的霍松林自然被慧眼拔擢。有这样的名师进一步栽培，为霍先生日后形成独特的学术品格夯实了基础。受汪辟疆先生熏陶，霍先生早年就确立了自己的治学思想———知能并重。他以为研究者不搞创作，研究人家的作品未免隔靴搔痒；有了个人的亲身体验，才能真切体味创作的甘苦和奥妙。在他洋洋大观的作品中，最早发表的是一首旧体诗《卢沟桥战歌》，时年仅16岁。从1937年至今，霍松林濡笔挥洒，浩然长歌，写尽了人世沧桑。诗言志，赏读霍先生大气包举的诗词创作集《唐音阁吟稿》、《唐音阁诗词集》，既可领略其中流露的“中国文人之忠爱情操，与夫贫贱不移威武不屈之高风亮节”，又可从中探知半世纪广阔而深邃的“活的历史”。 最难能可贵的，是作为学者的霍松林刚正不阿、勇于独抒己见的学术品格。早在五十年代中后期，霍先生针对文学研究领域存在的许多有争议问题发表了一批论文，其中的《试论形象思维》是国内探讨形象思维的第一篇长文，一发表即引起强烈反响。1966年初夏，他因这篇文章无端遭受祸害，并株连家眷，下放劳改达10年之久。新时期拨乱反正，霍松林和他关于形象思维的有关论述因毛泽东给陈毅谈诗的一封信公诸报端而得以解放。 不仅如此，在半个多世纪的教学和科学研究生涯中，霍先生教书育人，著书立说，坚持不懈。他的著作《文艺学概论》、《文艺学简论》、《唐宋诗文鉴赏举隅》、《文艺散论》、《白居易诗译析》、《西厢述评》和他主编的《万首唐人绝句校注集评》等大量唐宋文学和文艺理论研究专著，都被认为是这些领域的“开山之作”。 霍先生自1953年起在陕西师范大学中文系任教至今，先后为本科生讲授过8门课程，培养了无数优秀人才。作为中国古典文学博士点的带头人、国家文科人才培养基地的奠基人，霍先生如今已是桃李满天下了。其门下弟子已有26人获博士学位，18人获硕士学位，这些后起之秀大多已独立出版专著，在文坛和学术界崭露头角，成为各方看好的新一代学术带头人。

简论近体诗格律的正与变
作者:霍松林
【原文出处】:文学遗产【原刊地名】:京
【原刊期号】:200301 【原刊页号】:104～117
【复印期号】:5 　【分类号】:J2
【内容提要】:近体诗格律的“正体”是根据部分有代表性的作品概括出来的。唐代杰出诗人既创作了符合正体的辉煌篇章，也往往为了更好地表现特定情景或避免圆熟而突破正体，追求新变。清人针对这种不合“正体”的“变”提出了“拗救”说，的确有贡献；但远不足以解释所有变态。何况对于“正体”来说，“拗”而不“救”是“变”，“拗”而能“救”也是“变”。新时期以来近体诗创作十分活跃，却过分拘守格律，知正而不知变。本文的撰写意在提供借鉴，或有助于创作质量的提高。
【正文】
《唐代文学研究年鉴·1983年卷》的“唐代文学研究笔谈”一栏中，发表过我的一篇短文，题为《“断代”的研究内容与“非断代”的研究方法》。其中说： “断代”的研究内容不宜用“断代”的研究方法。就研究唐诗说，不应割断它与唐以前、唐以后诗歌发展的联系，尤其不应忽视唐诗与今诗的联系。具体地说，研究唐诗的人也应该研究“五四”以来的诗歌发展史，研究新时期诗歌创作的成败得失及发展前途。王充说过：“知古不知今，谓之陆沉。”（《论衡·谢短篇》）这里的“陆沉”，指泥古而不合时宜。只研究唐诗而不同时了解并且关心当前诗歌创作的状况，其泥古而不合时宜，就很难避免。我国古代的杰出学者评论前代诗歌，都既了解当时诗歌创作的实际，又着眼于当时诗歌创作水平的提高。例如钟嵘，他在《诗品》里论述了自汉至梁一百多位诗人及其诗作的优劣，阐明了重“风力”、重自然而不轻视词采的正面主张；而对“理过其辞，淡乎寡味”的玄言诗及当时堆砌典故、片面追求声律的诗风，则给予中肯的批评，切中时弊。（注：《唐代文学研究年鉴·1983年卷》，陕西人民出版社1984年版，第22-23页。）改革开放以来，不仅“五四”以来的新诗创作标新领异，热闹非凡；而且被冷落多年的传统诗词也焕发出勃勃生机，诗会、诗社、诗刊、诗报有如雨后春笋，不断破土而出，遍及神州大地。近几年逐渐由社会延伸到各类学校，许多大学、中学也纷纷建诗社、出诗刊；而《青年诗词选》、《大学生诗词选》、《中学生诗词选》一类的出版物，也层出不穷，方兴未艾。这种十分可喜的现状，研究唐诗和历代诗歌的专家们，无疑应给予热情的关注。从当前诗坛的实际情况看，如果说新诗创作的偏向是过分脱离传统；那么传统诗歌创作的局限，则是过分拘守格律，知正而不知变。近十多年来，传统诗、词、曲各体尽管都被运用，但比较而言，普遍运用的还是五、七言律、绝，也就是唐人所谓的“近体诗”。因此，本文以《简论近体诗格律的正与变》为题，试图为当前的近体诗创作提供借鉴。律诗、绝句定型于初唐（当然个别合律的诗唐以前就出现了），故唐人把这一套诗体叫“近体”，而把旧有各体叫“古体”。从“永明体”肇始，经过无数诗人的创造而建立起来、完备起来的近体诗，是汉语优点的充分发扬，也是诗歌传统经验的总结和提高。“四声”虽然是南齐永明时期的沈约等人提出来的，但一字一音而音有平仄，却是方块汉字固有的特点。因此，早在三千年前的《诗经》中，就往往出现声调和谐的句子，即后人所谓的“律句”。就第一篇《关雎》看，如“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之”，如果把“窕”换成平声字，则四句诗完全“合律”。《楚辞》也如此，如《离骚》开头的“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，其中的“高阳”、“苗裔”和“皇考”、“伯庸”，正好是平仄相对的四个节，也“合律”。到了汉魏五言诗，如曹植的“驱马过西京”、王粲的“回首望长安”等完全合律的句子更多，无须详举。构成律绝的要素之一“平仄律”，就这样逐渐形成了。单音节的汉字每一个字都有形有音有义。就字义说，“天”与“地”，“高”与“下”，“多”与“少”，“贫”与“富”，“红”与“绿”，“男”与“女”，以此类推，每一个字都可以找到一个乃至好多个字与他对偶，更妙的是其平仄也往往是相对的。构成律诗的另一要素“对偶律”，就这样逐渐形成了。律绝之所以或为五言、或为七言，是因为五言诗、七言诗的创作已有悠久历史，取得了丰富的成功经验。经验证明：五、七言句最适于汉语单音节、双音节的词灵活组合，也最适于体现一句之中平（扬）仄（抑）音节相间的抑扬律。而且，五、七言句既不局促，又不冗长，因字数有限而迫使作者炼字、炼句、炼意，力求做到“以少总多”，“词约意丰”。绝句定型为四句，是由于四句诗恰恰可以体现章法上的起承转合，六朝以来的四句小诗已开先河。律、绝的平仄律不外三个要点：一、本句之中平仄音节相间；二、两句（一联）之间平仄音节相对；三、两联之间平仄音节相粘。而由四句两联构成的绝句，恰恰体现了这三条规律，从而组合成完整的声律单位。律诗每首八句，从声律上说，是两首绝句的衔接，前首末句与后首起句“相粘”，从而粘合为一个完整单位；从章法上说，每首四联，也适于体现起承转合、抑扬顿挫的变化；首尾两联对偶与否不限，中间两联对偶，体现了骈散结合的优势，视觉上的对仗工丽与听觉上的平仄调谐强化了审美因素；偶句一般押平声韵（绝句有押仄韵的），首句可押可不押。总之，五、七言律、绝充分体现了汉语独有的许多优点，兼备多种审美因素，是最精美的诗体。初唐以来的杰出诗人运用这一套诗体创作了无数声情并茂的佳作，由于篇幅简短，篇有定句，句有定字，字有定声以及对偶、粘对的规范，一读便能记诵，因而流传最广，影响深远。近体诗定型，人们都那么作，清代以前，未见有平仄谱之类的书流传。清初王渔洋著有《律诗定体》（注：收入《清诗话》上册，上海古籍出版社1963年版。），分“五言仄起不入韵”、“五言仄起入韵”、“五言平起不入韵”、“五言平起入韵”、“七言平起不入韵”、“七言平起入韵”、“七言仄起不入韵”、“七言仄起入韵”八式，每式选一首最标准的诗，旁边用平、仄、可平可仄几种符号标明，略有文字解说。我童年学诗，家父就是选出平起、仄起、首句入韵、首句不入韵等式最标准的唐诗让我背诵以代平仄谱的。近十多年来，讲诗词格律的小册子很多，大都列出最标准的平仄谱，个别可平可仄的则用符号圈出。关于律绝，也有讲到“拗救”的，但讲得极简略，远远未能概括唐人近体诗的实际情况。由于主张舍平水韵而按普通话读音押新韵的人越来越多，所以许多诗刊、诗报的主编便不约而同地提出：“押韵可以放宽，平仄必须从严。”理由是：律诗、绝句是严格的格律诗，格律（主要是平仄）必须严守。因此，品评一首律诗或绝句，不看意境如何，首先从平仄上挑毛病。某句拗一字，便说此句不合律；上句拗，下句救，就说两句都不合律。这种现状，是很不利于律绝创作健康发展的。
“文成法立”，律、绝的所谓“正体”或“定体”，是根据部分有代表性的作品概括出来的，不一定完全符合所有作品。在诗人们有了共识之后，也往往会突破这种“正体”。突破“正体”的原因不一而足，就其重要者而言，首先是为了更好地表现内容。形式是为表现内容服务的，当特定的形式不适于表现特定内容的时候，就必须突破形式，这是人所共知的规律。平仄“正体”属于形式范畴，为更好地抒情达意而突破平仄“正体”，就出现了所谓“拗”。其次，老按“正体”作诗，时间既久，就给人以“圆熟”之感，有胆识的诗人往往有意用“拗字”、作“拗句”，创造一种生新峭拔的音调，有助于表现特定的情思。宋人范晞文注意到这一点，他在《对床夜语》中曾以杜甫的诗句为例，中肯地指出：“五言律诗固要贴妥，然贴妥太过，必流于衰。苟时能出奇，于第三字下一拗字，则贴妥中隐然有峻直之风。”（注：《历代诗话续编》上册，中华书局1983年版，第418页。）其实，唐人为了避免“贴妥太过而流于衰”，往往不止“下一拗字”，而是一首之中拗数字、数句乃至失对失粘的情况都屡见不鲜。求变求新，也是诗歌创作的规律。杜甫曾说“遣词必中律”（注：《桥陵诗三十韵因呈县内诸官》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第235页。），“文律早周旋”（注：《哭韦大夫之晋》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1993页。），“诗律群公问”（注：《承沈八丈东美除膳部员外郎阻雨未遂驰贺奉寄此诗》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第211页。），可见他是最懂“律”的。又说他“晚节渐于诗律细”（注：《遣闷戏呈路十九曹长》，见《杜诗详注》，中华书局1979年版，第1602页。），其晚年所作七律组诗《诸将五首》、《咏怀古迹五首》、特别是《秋兴八首》，格高调谐，垂范百代，的确达到了“诗律细”的极致。但他同时又突破格律，七言拗律的创作层见叠出，千变万化，至《白帝城最高楼》而攀上了艺术创新的高峰。由此可以推想，杜甫所说的“诗律”，兼包诗歌创作的艺术规律和我们所说的“格律”，律、绝的“格律”从属于诗歌创作的艺术规律，而不是相反，应是硬道理。所谓“拗救”，是后人根据唐诗的某些具体诗句概括出来的。王力先生在《汉语诗律学·序》中说：“在没有看见董文涣的《声调四谱图说》以前，我自己就不知道律诗中有所谓拗救（更正确地说，我从前只知有“拗”而不知有“救”）（注：《汉语诗律学》，上海教育出版社1983年版，第4页。）。”其实，早在董文涣之前约二百年，王渔洋在《律诗定体》中于“好风天上至”句下说：“如‘上’字拗用平，则第三字必用仄救之。”（注：见《清诗话》上册，第113页。）赵执信《声调谱》（注：见《清诗话》上册。）和翟翚[ｈｕī]《声调谱拾遗》（注：见《清诗话》上册。）都主要谈古体诗声调，但也各举五律、七律、七绝的例子讲了“拗救”。董文涣的《声调四谱图说》（注：同治三年洪洞董氏刻本。）五言古诗五卷，七言古诗五卷，五言律诗一卷，七言律诗一卷，仍以论古体诗声调为主；但五律、七律毕竟各占一卷，选诗较多，讲“拗救”也较详。王力先生在《汉语诗律学》中用二十二节论近体诗，讲“拗救”占了一节。他博取前人成果，益以自己的研究心得，对“拗救”举例既多，论述之详也超越前人。如果说律绝的“正体”是近体诗格律的“正”，那么平仄方面的“拗”对于近体诗的平仄律来说，就是突破，就是“变”。“拗救”的提出和研究成果无疑是一种贡献，但“拗”而不“救”的情况在《全唐诗》中又随处可见，不胜枚举。“拗”而不“救”，当然是“变”；“拗”而相“救”，也同样是“变”。如果从包罗近五万首诗的《全唐诗》中选取几十个例子说明“拗”，读者会认为那只是个别现象，不能说明问题。因此，我主要将取例的范围限于沈德潜《唐诗别裁集》中的近体诗。沈德潜是格调派的首领，如果以重格调为选诗标准之一的《唐诗别裁集》尚不能排除大量突破平仄“正体”的佳作，那就足以说明近体诗格律的“变”是一种值得注意的普遍趋向。
先谈“平平仄平仄”和“仄仄平平仄平仄”。近体诗的句式两音为一节，句末一音为一节，双音节的第二音为节奏点，决定音节的平仄。按定式，音节的平仄是相间的，例如五言的“平平仄仄平”、七言的“仄仄平平仄仄平”。既如此，那么“平平仄平仄”，前两节都成了平节；“仄仄平平仄平仄”，二、三两节都成了平节，这当然不合律，但这种句式唐人却运用得十分广泛。1987年新疆青少年出版社出版了《丝绸之路诗词选集》，收了我的几首诗，其中一首七律的尾联本来是“莫谓西陲固贫瘠，要将人巧破天悭”，上句用了“仄仄平平仄平仄”这种句式，“固”与“天悭”照应，两句诗表达了人定胜天的企冀；而编者认为不合律，改得不成样子。知正而不知变，此即一例。《唐诗别裁集》选五律四百多首，含“平平仄平仄”句式的诗就有百余首；有许多首，一首中出现两次。而且，出现这种句式的，几乎都是名篇。例如王勃《送杜少府之任蜀川》中的“无为在歧路”，杨炯《从军行》中的“宁为百夫长”，骆宾王《在狱咏蝉》中的“无人信高洁”，沈佺期《杂诗》中的“谁能将（去声）旗鼓”，宋之问《登禅定寺阁》中的“开襟坐霄汉”，张说《深渡驿》中的“他乡对摇落”，张九龄《望月怀远》中的“情人怨遥夜”，王维《辋川闲居赠裴秀才迪》中的“寒山转苍翠”、《过香积寺》中的“泉声咽危石”、《送平淡然判官》中的“黄云断春色”、《送杨长史赴果州》中的“褒斜不容幰［xiǎn ］”、《汉江临泛》中的“襄阳好风日”、《登裴迪秀才小台作》中的“遥知远林际”、《观猎》中的“回看射雕处”，孟浩然《寻天台山》中的“高高翠微里”、《过故人庄》中的“开轩面场圃”、《宿桐庐江寄广陵旧游》中的“还将两行泪”，李白《赠孟浩然》中的“红颜弃轩冕”、《渡荆门送别》中的“仍怜故乡水”、《太原早秋》中的“思归若汾水”，杜甫《房兵曹胡马》中的“骁腾有如此”、《画鹰》中的“何当击凡鸟”、《春宿左省》中的“明朝有封事”、《天末怀李白》中的“凉风起天末”、《不见》中的“匡山读书处”、《登岳阳楼》中的“昔闻洞庭水”，刘长卿《逢郴州使因赠郑协律》中的“相思楚天外”，钱起《送僧归日本》中的“惟怜一灯影”，韦应物《淮上喜会梁州故人》中的“何因不归去”，郎士元《送李将军赴邓州》中的“双旌汉飞将”，白居易《河亭晴望》中的“明朝是重九”，温庭筠《商山早行》中的“因思杜陵梦”，马戴《落日怅望》中的“孤云与归鸟”、《楚江怀古》中的“猿啼洞庭树”，郑谷《乱后忆张乔》中的“伤心绕村路”，杜荀鹤《春宫怨》中的“年年越溪女”等，从初唐至晚唐，不胜例举。
“平平平仄仄”这种句式每首五律中只有两句，而《唐诗别裁集》入选五律两句俱拗为“平平仄平仄”者不下十首，也多是名篇。如岑参《陕州月城楼送辛判官入奏》第三句为“尊前遇风雨”，第七句为“相思灞陵月”；李白《过崔八丈水亭》第三句为“檐飞宛溪水”，第七句为“闲随白鸥去”；杜甫《春日忆李白》第三句为“清新庾开府”，第七句为“何时一尊酒”；《月夜》第三句为“遥怜小儿女”，第七句为“何时倚虚晃”等等。《唐诗别裁集》入选的七律、七绝，也多有“仄仄平平仄平仄”这种句式。七律如杜甫《秋兴八首》中的“西望瑶池降王母”、《咏怀古迹五首》中的“庾信平生最萧瑟”、《诸将五首》中的“多少材官守泾渭”，七绝如王维《送沈子福之江东》中的“唯有相思似春色”，王之涣《凉州词》中的“羌笛何须怨杨柳”，李白《越中怀古》中的“宫女如花满春殿”等，略举数例，以见一斑。对于“拗救”，王力先生《汉语诗律学》的阐释是：“诗人对于拗句，往往用‘救’。拗而能‘救’，就不为‘病’。所谓‘拗救’，就是上面该用平的地方用了仄声，所以在下面该仄的地方用平声，以为抵偿；如果上面该仄的地方用了平声，下面该平的地方也用仄声以为抵偿。拗救大约可以分为两类：1.本句自救，例如在同一个句子里，第一字该平而用仄，则第三字该仄而用平；2.对句相救，例如出句第三字该平而用仄，则对句第三字该仄而用平。”（注：《汉语诗律学》第91页。）“抵偿”的说法极通达，但上“拗”下“救”、出句某字“拗”对句同位置的字“救”，则不能概括所有的情况。例如前面所讲的“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”这种句式，按王渔洋、董文涣等人的解释，就是“仄平仄”原该是“平仄仄”，倒数第三字该仄而用平，便将上一个该平的字改为仄以救之，这就成了下拗上救。其他如王维《晚春》首句“二月湖水清”、孟浩然《临洞庭上张丞相》首句“八月湖水平”这样的句式，本该作“仄仄仄平平”，按董天涣的解释，第四字该平而仄，拗了，于是将第三字本该用仄者改用平声，也是下拗上救。至于对句拗救不一定都在相同位置的情况，下文将有所涉及。五律的基本句式是：仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。七律只须在上面加一个平仄相反的音节（例如在仄仄前加平平），下五字是相同的。从音律上说，律诗是两首绝句的衔接。这四种句式的后三字是：“平平仄”、“仄仄平”、“平仄仄”、“仄平平”。唐人作古体诗为了避免近体诗的音调，特别注意在句尾用“平平平”、“仄仄仄”、“仄平仄”、“平仄平”。因此，一般认为律、绝句尾出现“平平平”、“仄仄仄”、“仄平仄”、“平仄平”，就是严重的失律。其实，这四种“三字尾”，仅在《唐诗别裁集》中就不少见。
句尾为“仄平仄”的例子，前面已谈过不少。现在看看“仄平仄”、“平仄平”在一联诗中同时出现的情况。先谈五律，后谈七律。王维《终南别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”，可谓脍炙人口，但因为是名家名句，一般人就忽略了它是否合律。出句的平仄定式是“仄仄平平仄”，第一字当然可用平，但第三字该用平而用了仄声的“水”，就是“拗”；对句的平仄定式是“平平仄仄平”，现在为了“救”出句的“拗”，便把该用仄声字的第三字改用平声的“云”。于是出句句尾便为“仄平仄”，对句句尾便为“平仄平”。在“拗救”说出现以前，读者自然认为这两句都不合律。然而仅在《唐诗别裁集》入选的五律中，例子就很多，这里只举若干名句以概其余：如王维《登裴迪秀才小台作》“落日鸟边下，郊原人外闲”；孟浩然《早寒有怀》“木落雁南渡，北风江上寒”；岑参《送杜佐下第归陆浑别业》“夫子且归去，明时方爱才”；李白《金陵》“地即帝王宅，山为龙虎盘”；杜甫《天末怀李白》“鸿雁几时到，江湖秋水多”；戴叔伦《汝南逢董校书》“对酒惜余景，问程愁乱山”；张籍《夜到渔家》“行客欲投宿，主人犹未归”；温庭筠《商山早行》“槲叶落山路，枳花明驿墙”；许浑《送客归湘楚》“秋色换归鬓，曙光生别心”；赵嘏《东归道中》“风雨落花夜，山川驱马人”；杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声碎，日高花影重”；韦庄《延兴门外作》“马足倦游客，鸟声欢酒家”；张蠙［pín ］《登单于台》“白日地中出，黄河天上来”等。在这些拗救联中，有些对句第一字用了仄声字，如不将应为仄声的第三字改用平声字，则此句犯“孤平”。因此，对句第三字仄易平，既是句内“救”，又救了出句第三字的“拗”。在一联诗中兼有“仄平仄”脚和“平仄平”脚的七律，《唐诗别裁集》选了晚唐诗人许浑的《咸阳城东楼》。其中的颔联“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”，就用的是这种句式。他的《登故洛阳城》颔联“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”，《隋宫怨》尾联“草生宫阙国无主，玉树后庭花为谁”，也由于善用这种奇峭的句式表现独特的情景而引人注目，被张为收入《诗人主客图》（注：《历代诗话续编》上册，第100-101页。）与许浑同时的赵嘏，也以善用这种句式而出名。他的七律《长安秋望》的颔联“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”曾受到杜牧的激赏，“吟味不已，因目嘏为‘赵倚楼’”（注：王仲镛《唐诗纪事校笺》，巴蜀书社1992年版，第1538页。）。由于许浑、赵嘏的这几联诗很出名，一般认为这种句式是他们创始的，其实唐盛时代的王维已有“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”的名句。杜甫运用这种句式尤其频繁，例如《至后》颔联“青袍白马有何意，金谷铜驼非故乡”；《所思》颈联“可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来”；《九日》颔联“苦遭白发不相放，羞见黄花无数新”；《将赴成都草堂途中作先寄严郑公五首》之五颈联“侧身天地更怀古，回首风尘甘息机”；《十二月一日三首》之二颔联“负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎”；《寄常征君》颔联“楚妃堂上色殊众，海鹤阶前鸣向人”；《赤甲》颈联“荆州郑薛寄诗近，蜀客郄岑非我邻”；《江雨有怀郑典设》颈联“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”；《滟滪[ｙù]》颔联“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”；《七月一日题终明府水楼二首》之二颈联“可怜宾客尽倾盖，何处老翁来赋诗”；《简吴郎司法》颔联“古堂本买藉疏豁，借汝迁居停宴游”；《覃山人隐居》颔联“征君已去独松菊，哀壑无光留户庭”等都见于晚年作品，也许正是“诗律细”的一种体现。在“拗救”说出现以前，这一种句式的佳联都被认为“拗”，也就是不合律。请看宋人胡仔《苕溪渔隐丛话前集》中的一段：《禁脔［luán］》云：“鲁直换字对句法，如‘只今满坐且尊酒，后夜此堂空月明”；‘清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯’；‘田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇’；‘秋千门巷火新改，桑柘田园春向分’；‘忽乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋’。其法于当下平字处以仄字易之，欲其气挺然不群。前此未有人作此体，独鲁直变之。”苕溪渔隐曰：“此体本出于老杜，如‘宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红’；‘一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青’；‘外江三峡且相接，斗酒新诗终日疏’；‘负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎’；‘沙上草阁柳新暗，城边野池莲欲红’。似此体甚多，聊举此数联，非鲁直变之也。余尝效此体作一联云：‘天连风色共高远，秋与物华俱老成。’今俗谓之拗句者是也。”（注：《古典文学研究资料汇编·杜甫卷》，中华书局1964年版，第585页。）《禁脔》所举黄鲁直（山谷）五联，一、四、五联皆是这种句式，二、三两联对句合，出句不合。胡仔所举杜甫五联，一、三、四、五联皆合，第二联对句合，出句不合。他自己作的一联全合，但他明确地说：“今俗谓之拗句者是也。” 江西诗派奉杜甫为“一祖”，胡仔认为山谷“此体本出于老杜”，确切无疑。山谷不仅学老杜的这种“拗句”，而且更多地学老杜的拗律。据统计，老杜七律一百五十九首，拗体二十八首；山谷七律三百十一首，拗体多达一百五十三首，竟占总数之半。他这样用力于拗句拗体，是有独特的艺术理念的，那就是：在格调上力避圆熟，追求峭拔脱俗的独特风格。五律、五绝“平平平仄仄，仄仄仄平平”和七律、七绝“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”这种定式，如果五言出句第三字、七言出句第五字“拗”，就出现了三仄脚“仄仄仄”；如果对句同位置的字“救”，就出现了三平脚“平平平”。拗而不救、即句尾为“仄仄仄”的情况极普遍，现从《唐诗别裁集》部分名篇中举一小部分例句。五律如李隆基《送贺知章》中的“寰中得秘要”，王绩《野望》中的“东皋薄墓望”，苏味道《正月十五夜》中的“金吾不禁夜”，杜审言《和晋陵陆丞早春游望》中的“云霞出海曙”，沈佺期《送金城公主适西番应制》中的“银河属紫阁”，崔湜[ｓｈí]《折杨柳》中的“年华妾自惜”，张说《和魏仆射还乡》中的“秋风树不静”，张九龄《湖口望庐山瀑布水》中的“奔流下杂树”，崔颢《送单于悲都护赴西河》中的“单于莫近塞”，王维《送梓州李使君》中的“山中一夜雨”、《送丘为落第归江东》中的“怜君不得意”、《被出济州》中的“微官易得罪”、《使至塞上》中的“征蓬出汉塞”，孟浩然《晚春》中的“林花扫更落”、《宿桐庐江寄广陵旧游》中的“风鸣两岸叶”，常建《破山寺后禅院》中的“清晨入古寺”，贾至《南州有赠》中的“停杯试北望”，岑参《虢州送天平何丞入京市马》中的“知君市骏马”，王湾《次北固山下》中的“潮平两岸失”，李白《太原早秋》中的“霜威出塞早”、《送鞠十少府》中的“碧云敛海色”，杜甫《春宿左省》中的“星临万户动”、《捣衣》中的“亦知戍不返”、《送远》中的“亲朋尽一哭”、《野望》中的“清秋望不极”、《泊岳阳城下》中的“图南未可料”，刘长卿《余干旅舍》中的“孤城向水闭”、《碧涧别墅喜皇甫侍御相访》中的“荒村带晚照”、《送侯侍御赴黔中充判官》中的“猿啼万里客”，钱起《送征雁》中的“秋空万里静”，韦应物《淮上喜会梁州故人》中的“浮云一别后”，李商隐《落花》中的“断肠未忍扫”，杜荀鹤《春宫怨》中的“承恩不在貌”等。五绝如卢照邻《曲池荷》中的“浮香绕曲岸”，崔曙《长干曲》中的“停舟暂借问”，王维《息夫人》中的“看花满眼泪”，李白《独坐敬亭山》中的“相看两不厌”，杜甫《归雁》中的“春来万里客”、《八阵图》中的“江流石不转”等。七律如沈期《古意》中的“谁为含愁独不见”，王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》中的“朝罢须裁五色诏”，杜甫《送韩十四江东觐省》中的“此别应须各努力”、《咏怀古迹》中的“怅望千秋一洒泪”，元稹《遣悲怀》中的“今日俸钱过十万”等。七绝如张说《送梁六至洞庭山》中的“闻道神仙不可接”，张籍《秋思》中的“复恐匆匆说不尽”等。比较而言，由“仄仄平平平仄仄”这种定式拗第五字而形成的三仄脚，出现的频率较小；而由“平平平仄仄”拗第三字而出现的三仄脚，则出现的频率极高，似乎唐人根本不以为病，所以一般也不“救”。这种三仄脚如果“救”，对句就出现了三平脚。出句句尾仄仄仄，对句句尾平平平，给人的感觉不是“救”好了，而是显得更“拗”了。因此，有时在一联诗中不得已用了三平脚，而出句则仍用正式。例如李白《越中怀古》中的“宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞”；杜甫《崔氏东山草堂》“爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新”等。当然，出句句尾仄仄仄、对句句尾平平平的例子还是有的，如王维《酌酒与裴迪》中的“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”；李白《听蜀僧濬[ｊùｎ]弹琴》中的“蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰”；杜甫《北风》中的“十年杀气尽，六合人烟稀”，《秦州杂诗二十首》之十一中的“萧萧古塞冷，漠漠秋云低”，《题省中壁》中的“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”，《暮归》中的“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄”；韦应物《简卢陟》中的“可怜白雪曲，未遇知音人”；韩愈《城南联句》中的“琉璃剪木叶，翡翠开园英”、“遥岑出寸碧，远目增双明”等，比较罕见。
“仄仄平平仄，平平仄仄平”这种定式的变化颇多，前面讲出句句尾为“仄平仄”、对句句尾为“平仄平”时已经举例说明了一种情况，现在再谈其他变化。出句如果拗第四字，变成“仄仄平仄仄”，对句并不在第四字救，而在第三字救，变成“平平平仄仄”（句首的平当然可用仄），仍从《唐诗别裁集》中举例，如白居易《赋得古原草送别》中的“野火烧不尽，春见吹又生”，曾受到顾况的激赏，历代传诵，至今脍炙人口。其他如王维《归嵩山作》中的“流水如有意，暮禽相与还”；孟浩然《裴司士见寻》中的“落日池上酌，清风松下来”；岑参《送杜佐下第归陆浑别业》中的“正月今欲半，陆浑花未开”，《陕州月城楼送辛判官入奏》中的“送客飞鸟外，城头楼最高”；柳宗元《入黄溪闻猿》中的“溪路千里曲，哀猿何处鸣”；王贞白的《秋日旅怀寄右省郑拾遗》中的“永夕愁不寐，草虫喧客庭”；齐己《秋夜听业上人弹琴》中的“万物都寂寂，堪闻弹正声”等。以上诸例中有对句第一字用仄声字的，其第三字仄易平，不仅“救”出句第四字，而且本句自“救”，否则便犯“孤平”。出句拗第四字，也有对句不救而仍用正式的，如李白《过崔八丈水亭》中的“高阁横秀气，清幽并在君”等。五律“仄（可平）仄平平仄”这种句式中的两个平如果全拗为仄，则对句“平平仄仄平”一般要保留“仄平”脚、只改第一个仄为平以救之，与“仄仄平仄仄”的救法同。仍以见于《唐诗别裁集》者为限举部分例子，如孟浩然《与诸子登岘山》“人事有代谢，往来成古今”；岑参《初授官题高冠草堂》“三十始一命，宦情多欲阑”；杜甫《蕃剑》“致此自僻远，又非珠玉妆”，《孤雁》“孤雁不饮啄，飞鸣声念群”，《送远》“草木岁月晚，关河霜雪清”；李商隐《落花》“高阁客竟去，小园花乱飞”，《登乐游原》“向晚意不适，驱车登古原”；马戴《落日怅望》“临水不敢照，恐惊平昔颜”；于武陵《东门路》“白日若不落，红尘应更深”；周朴《董岭水》“禹力不到处，河声流向西”；许棠《野步》“闲赏步易远，野吟声自高”；崔涂《除夜有感》“渐与骨肉远，转于童仆亲”等。也有对句不救，仍用定式的，如王维《寻天台山》“吾爱太乙子，餐霞卧赤城”；齐己《早梅》“万木冻欲折，孤根暖独回”等。由这种五仄句（第一字可平可仄，仅第一字用平声，全句仍为三仄节）构成的一联诗，不仅本身具有波峭的音调和情致，而且往往在全首诗中发挥强化艺术表现力的作用。在贾岛的五律中，我最喜欢《忆江上吴处士》一首。可惜《唐诗别裁集》未选，录如下：闽国扬帆去，蟾蜍缺复圆。秋风吹渭水，落叶满长安。此地际会夕，当时雷雨寒。兰桡殊未返，消息海云端。首联写吴处士扬帆去闽已久，次联写眼前情景，乃传诵名句。三联五仄句如奇峰突起，音响凄异，恰切地表现了饯别之夕雷雨交加，寒意袭人的情景；而“此地”回应“长安”，“际会”反跌尾联的“兰桡未返”，极具艺术魅力。这一联句式，也有对句五字全平的，如白居易《题玉泉寺》首联“湛湛玉泉色，悠悠浮云身”。王维《终南别业》首联“中岁颇好道，晚家南山陲”，对句第一字虽仄，但此处本来可平可仄，全句仍等于五平。最近读到一篇短文，斥责杜牧竟然写出“南朝四百八十寺”这样不合格律的句子，令人啼笑皆非。唐人五律，五仄句不少见，杜牧这个引出“多少楼台烟雨中”的名句，不就是在五仄句前加了一个平节吗？而且，对句第五字易仄为平，不正是“救”了出句的“拗”，与五仄句的“救”法相同吗？杜牧的这种句式及其“拗救”法，宋代诗人仍在运用，如黄山谷《寄黄几复》中的“持家但有四立壁，治病不蕲三折肱”；楼钥《顷游龙井》中的“水真绿净不可唾，鱼若空行无所依”；梅尧臣《东溪》中的“情虽不厌住不得，薄暮归来车马疲”；陈师道《绝句》中的“书当快意读易尽，客有可人期不来”；方岳《梦寻梅》中的“马蹄践雪六七里，山觜有梅三四花”等。在七律中，还有出句除韵脚外六字全仄，对句七字全平的，见于崔鲁《长安即事》的首朕。这首诗写寒食（一百五日）将届时的物候旅情，颇别致，录如下：一百五日又欲来，梨花梅花参差开。行人自笑不归去，瘦马独吟真可哀。杏酪渐香邻舍粥，榆烟将变旧炉灰。画楼春暖清歌夜，肯信愁肠日九回？近体诗前一联对句和后一联出句的第二字平仄相同，叫作“粘”，即把两联诗粘合起来，这是“正”；与此相反，第二字平仄相异，这是“变”，今人认为这是严重的失律，称为“失粘”其实，唐代诗人并不认为这是什么“失”，前后两联不相粘的情况较普遍，而且多见于历代传诵的名篇。仍以《唐诗别裁集》为限，举部分例子。七律如宋之问《嵩山石淙侍宴应制》前两联“离宫秘附图第一联与二联失粘，第二联与第三联失粘。以上仅是《唐诗别裁集》近体诗中部分失粘的例子，就有这么多，而且其中多是名家的名篇，自唐代至今，多获好评，从无“失律”的讥议。当代诗坛以“失粘”为不合格律，绝不准在作品中出现，究竟有何根据呢？在近体诗的一联中，出句和对句的第二字平仄不是相对而是相同，叫“失对”，在唐人近体诗中，“失对”的情况也时有所见，失对之处，往往又是佳句所在。仍以《唐诗别裁集》为限，举例说明。绝句如崔颢的名作《长干曲二首》之二结尾的 “平平仄仄平”的第一字和“仄仄平平仄仄平”的第三字如果“拗”为仄，则全句除了韵脚，就只剩一个平，因而谓之“孤平”。王力先生在《汉语诗律学》中说：“孤平是诗家之大忌，我们曾在一部《全唐诗》里寻觅犯孤平的诗句，结果只找到了两个例子：醉多适不愁（高适《淇上送韦司仓》）；百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）。即使我们有所遗漏，但是，犯孤平的句子少到几乎找不着的程度，已经足以证明它是诗人们极力避忌的一种形式。”（注：《汉语诗律学》第99-100页。）的确如此。“孤平”既不可犯，就得有变通的办法，那就是“拗救”。“平平仄仄平”的第一字如果不得已拗用仄，则将第三字改平以救之；“仄仄平平仄仄平”如果第三字不得已拗为仄，则将第五字改用平以救之。这样，全句除韵脚外还有两个平，就不算“犯孤平”了。读《全唐诗》中的近体诗，不难看出：完全符合“平平仄仄平”、“仄仄平平仄仄平”这种定式的诗句，其实只是一小部分，大部分则是“拗救”的变式。“平平仄仄平”的“拗救”句式是“仄平平仄平”，这是句内自救。“平平仄仄平”的出句“仄仄平平仄”如果第三字拗为仄，则须将下句第三字改为平，这样，下句就变为“平平平仄平”。如李白《秋思》“海上碧云断，单于秋色来”、杜甫《送远》“带甲满天地，胡为君远行”等，其例甚多。既如此，“平平仄仄平”这种正式就有“仄平平仄平”和“平平平仄平”两种变式，不犯孤平也没有什么困难。王力先生说他们只从《全唐诗》中找到两个“犯孤平”的句子，当然是把“拗救”的两种句式都视为不犯孤平的。
前面大致谈论了近体诗平仄律的正与变；下面再就近体诗对偶律的正变略作说明。读《全唐诗》中的五律、七律，可以看出中间两联讲对仗的占大多数；后人据此作出“五七言律诗中间两联必须对偶”的结论，当然是不错的。但应该注意：这也是有正有变的，必要的时候可以适当灵活，不必死守。一种变式是：首联对仗，次联散行。五律如李隆基《送贺知章》“遗荣期入道，辞老竟抽簪。岂不惜贤达？其如高尚心”；王勃《送杜少府之任蜀川》“城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人”；卢照邻《关山月》“塞垣通碣石，卤幛逐祁连。相思在万里，明月正孤悬”；宋之问《晚泊湘江》“五岭栖迟地，三湘憔悴颜。况复秋雨霁，表里见衡山”；张说《和魏仆射还乡》“富贵还乡国，光华满旧林。秋风树不静，君子叹何深”；孟浩然《寻梅道士》“彭泽先生柳，山阴道士鹅。我来从所好，停策夏阴多”；李白《口号赠征君卢鸿》“陶令辞彭泽，梁鸿入会稽。我寻《高士传》，君与古人齐”，《送友人》“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征”；杜甫《一百五日夜对月》“无家对寒食，有泪如金波。斫却月中桂，清光应更多”；高适《独孤判官部送兵》“饯君嗟远别，为客念周旋，征路今如此，前军犹渺然”；郎士元《送钱大》“暮蝉不可听（去声），落叶岂堪闻。共是悲秋客，那知此路分”；王贞白《题严陵钓台》“山色四时碧，溪光七里清。严陵爱此景，下视汉公卿”；白居易《寄题余杭郡楼兼呈裴使君》“官历二十政，宦游三十秋。江山与风月，最忆是杭州”，《别州民》“耆老遮归路，壶浆满别筵。甘棠无一树，那得泪潸然”；杜牧《长安月》“寒光垂静夜，皓彩满重城。万国尽分照，谁家无此明”等。仇兆鳌《杜诗详注》卷四于杜甫《一百五日夜对月》诗后引《梦溪笔谈》云：“此诗次联不拘对偶，疑非律体；然起二句明系对举，谓之‘偷春格’，如梅花偷春色而先开也。”仇氏又说：“此诗一、二对起，三、四散承，用‘偷春格’也，初唐人常有之。”（注：《杜诗详注》，中华书局1979年版，第325页。按杜甫此诗用“偷春格”之说，亦见宋人惠洪《天厨禁脔》卷上。）其实初唐常有，盛唐亦多，大历以后，仍有继者。由于首联对起，次联散承，三联又对偶，易生文情跌宕之致，故用此格者多佳什。又一种变式是隔句对，又叫扇对或扇面对，即第一句与第三句对仗、第二句与第四句对仗。早在《诗经·小雅·采薇》中已经出现的“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”这种隔句对，唐宋人律诗也偶然运用。如杜甫《哭台州郑司户苏少监》中的“得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵没潜夫”；自居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》“缥缈巫山女，归来七八年；殷勤湘水曲，留在十三弦”；郑谷《寄裴晤员外》“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无；今日重思锦城事，雪消花谢梦何殊”；苏轼《用前韵再和许朝奉》“邂逅陪车马，寻芳谢朓[ｔｉǎｏ]州；凄凉望乡国，得句仲宣楼”等。这种扇对用于四联律诗，必是第一、第二两联；用于长篇排律，也可能在中间出现。第三种变式是一首律诗对仗多于两联。前三联俱讲对仗的五律、七律极常见，不必举例。四联俱讲对仗者较少，五律、七律各举一例。五律如杜审言《除夜有怀》：“故节当歌守，新年把烛迎。冬氛恋虬箭，春色候鸡鸣。兴尽闻壶覆，宵阑见斗横。还将万亿寿，更谒九重城。”七律如杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。” 第四种变式是一首律诗中对仗少于两联，即只有颈联对仗，首联、颔联、尾联皆不对。这种变式，唐诗中数量颇多，仅杜甫秦州诗中就有《送人从军》、《秋日阮隐居致薤三十束》、《从人觅小胡孙许寄》、《雨晴》、《归雁》、《秋笛》、《蕃剑》、《天末怀李白》、《即事》、《废畦》等只有一联对仗的五律多达十余首。下面仅举各种唐诗选本都不能不选的几首佳作，以见运用这种变式的诗能够达到多么高的艺术水平：宋之问《题大庾岭北驿》：“阳月雁南飞，传闻至此回。我行殊未已，何日复归来？江静潮初落，林昏瘴不开。明朝望乡处，应见岭头梅。” 张九龄《望月怀远》：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。” 李白《塞下曲》：“五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下箭，直为斩楼兰。” 杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。” 杜甫《天末怀李白》：“凉风起天末，君子意如何？鸿雁几时到？江湖秋水多！文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。” 岑参《送杜位下第归陆浑别业》：“正月今欲半，陆浑花未开。出关见青草，春色正东来。夫子且归去，明时方爱才。还须及秋赋，莫即隐蒿莱。” 崔颢《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。” 杜甫《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。此时对雪遥相忆，送客逢春可自由？幸不折来伤岁暮，若为看去乱乡愁。江边一树垂垂发，朝夕催人自白头。” 第五种变式是全首律诗无一联对仗，通体散行。严羽《沧浪诗话·诗体》谓“有律诗彻首尾不对者，盛唐诸公有此体”（注：《沧浪诗话校释》（郭绍虞校释本），人民文学出版社1961年版，第68页。），其实盛唐以后也有。先看盛唐三首：孟浩然《洛中送奚三还扬州》：“水国无边际，舟行共使风。羡君从此去，朝夕见乡中。予亦离家久，南归恨不同。音书若有问，江上会相逢。” 孟浩然《晚泊浔阳望庐山》：“挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郡，始见香炉峰。尝读《远公传》，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮但闻钟。” 李白《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。” 孟浩然以“挂席几千里”开头的一首和李白以“牛渚西江夜”开头的一首，各种分体唐诗选本皆选入五律，诸家评论，备极推崇，历代传诵。下面再看一首中唐作品：皎然《寻陆鸿渐不遇》：“移家虽带郭，野径入桑麻。近钟篱边菊，秋来未着花。扣门无犬吠，欲去问西家。报道山中去，归时每日斜。” 这四首诗虽然“彻首尾不对”，但平仄都基本合律，所以被称为“散体律诗”。现在不妨举杜甫《白帝城最高楼》为例，看看“拗律”：“城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。杖藜叹世者谁子？泣血迸空回白头！” 董文涣《声调四谱图说》卷十二录杜甫拗体七律二十七首（另有七言拗体排律一首）。仔细分析，这二十七首诗平仄俱拗，却每首中间两联讲对仗，甚工整，与散体律诗平仄合律而全无对仗者正好相反。叶嘉莹教授认为杜甫“去蜀入夔”以后的拗律“由尝试而真正达到了一种成熟的境地，以拗折之笔，写拗涩之情，然有独往之致，造成了杜甫在七律一体的另一成就，而《白帝城最高楼》一首，就正可以为杜甫成熟之拗律的代表作品”。接下去，她对《白帝城最高楼》作了细致而精辟的分析，然后概括说：“像这样的诗，其所把握的，乃是形式与内容相结合的一种原理原则，虽然不遵守格律的拘板的形式，却掌握了格律的精神与重点。”（注：叶嘉莹《杜甫秋兴八首集说》，河北教育出版社1997年版，第41-43页。）这是很通达的评论，值得参考。
以上从平仄、对偶两方面简略地考查了近体诗格律在唐人创作中的正与变，试图为当代诗坛的近体诗创作提供借鉴。近体诗在唐人，特别是在以王、孟、高、岑、李、杜为代表的“盛唐诸公”的创作中取得了辉煌成就，这是举世公认的。这成就的辉煌，当然主要不表现在格律方面；然而格律毕竟是近体诗的特征，脱离格律，可能写出绝妙好诗，但不是近体诗。因此，严守格律，完全按“正体”创作的好诗，五律如杜甫的《春望》、《春夜喜雨》等篇，七律如杜甫的《秋兴八首》等篇，乃是“正”中之“正”的典范，为后贤所效法。大体上说，唐宋以后，近体诗格律愈来愈严，我的老师们和我青年时代接触过的前辈们，都是按“正体”作律诗、绝句的，我向他们学习，也是按“正体”作律诗、绝句的。当代吟坛要求“平仄必须从严”，也还是这个传统的继承。按“正体”写“正”中之“正”的近体诗，如果学养深厚、技法纯熟、有感而发，当然可以写出形式精美而意境高远的作品来。所以严格地按“正体”创作，仍应受到高度重视。这是我的第一点意见。
唐人绝句本来有古绝、律绝、拗绝三体，较有弹性。五律、七律的“律”，后人认为兼有“格律”、“法律”的意义，只能严守，不能违反。然而仔细审视唐人的五律、七律，特别是其中的名篇，完全符合后人“正体”的作品，所占比例实在并不大。前面谈近体诗格律的“变”，是从各个角度分别举名篇中的例子说明的，如果合起来看，“变”的程度就更大。仅从谈对仗时录出全篇的几首诗看：宋之问《题大庾岭北驿》只有一联对仗，“明朝望乡处”一句拗；杜甫《月夜》只有一联对仗，“遥怜小儿女”、“何时倚虚幌”两句拗；杜甫《天末怀李白》只有一联对仗，“凉风起天末”一句拗。再举李白《过崔八丈水亭》为例：“高阁横秀气，清幽并在君。檐飞宛溪水，窗落敬亭云。猿啸风中断，渔歌月里间。闲随白鸥去，沙上自为群。”“高阁横秀气”句“秀”字拗，下句末救，救了也是“变”；“檐飞宛溪水”句“水”前两个平节，拗；“闲随白鸥去”句句尾“仄平仄”，亦拗。因此，就当代诗坛的近体诗创作来说，除了学养深厚、技法纯熟、有感而发、自觉自愿地严守格律而能写出好诗者外，与其受格律束缚而窘态毕露，何如适当地放宽格律而力求完美的艺术表现。其实，像唐诗大家那样扣紧脚镣固然可以跳舞，而且跳得很精采；但为了跳得更美、更活泼、更妙曼轻盈或更威武雄壮，不是也时常放松脚镣吗？这是我的第二点意见。
“入门须正”。初学作近体诗，必须经过严格的格律训练，等到能够熟练地驾驭格律，再根据创作的实际需要，为了更好地表现内容而适当地突破格律。所谓适当地突破，是指一首诗尽管有拗字、拗句、失粘等等，但应基本合律，必须像杜甫的《月夜》等名篇那样，即使有较大程度的突破，读起来仍然不失近体诗的格调和韵味。初学者如果一上来就放宽格律，便一辈子也入不了近体诗的门。这是我的第三点意见。
至于像杜甫《白帝城最高楼》那样的拗律，并不是随便写出来的。杜甫早年就开始了拗律的尝试，有《郑附马宅宴词中》等七律为证。但直到“晚节渐于诗律细”之后，才在夔州创作了包括《白帝城最高楼》在内的若干成熟的拗体七律，对于这些拗律，董文涣《声调四谱图说》卷十二有图有说，虽不一定符合作者的原意，但足以说明通篇的“拗”是确有讲究的。读起来仍有律诗的韵调，再加上工整的对偶，仍不失为七律。因此，我认为今人不必随意拼凑八句完全违反“正体”的诗而自称“拗律”，因为虽然经过赵执信、董文涣等人的努力探索，至今还弄不清“拗律”的“律”究竟是怎么回事。今人作诗，很喜欢自己标明七律、绝句之类的诗体，唐人并非如此。如果不标明自己所作的是“拗律”，自由抒写以求完美地表情达意，而不管作出的是什么诗体，那当然是可以的。在熟练地掌握格律的基础上借鉴唐人的种种“变”，从而适当地放宽格律，有利于当前近体诗创作质量的提高；在熟练地掌握格律的基础上借鉴唐人拗体律诗和散体律诗，力求创造完美的意境而不管写出的是什么诗体，经过长时期的探索、总结而逐渐形成一种新的诗体，也不无可能。这是我的第四点意见。

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admin

【案例】

唐代诗人写诗歌如同写新闻

文／赵炎

    诗歌与新闻报道，老实说，二者之间在写作上很难找到共同点。比如，让一个职业记者去写诗，难免会流于平实直白，这是因为记者写惯了新闻语言的缘故；而让一个职业诗人去搞新闻，多半也会写出李白那样的“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的书生气语言来，这是诗人“有话不好好说”外加骨子里的愤世嫉俗所决定的。
    有趣的是，赵炎近读唐诗，发现唐代不少诗人特善于用诗歌语言去搞新闻爆料，这种现象值得研究新闻发展史的学者去关注。
    杜甫最爱写民生类新闻，而且善于跟踪暗访。在著名的“三吏三别”中，他赫然爆出“有吏夜捉人”的消息。夜深人静，他是如何知道的呢？若非暗地里跟踪警察办案，这则消息很可能就不可靠了，当然，此类消息上早报头条，应该没问题。
    有的时候，杜甫也喜欢写写长篇通讯类的稿子，比如“佳人”：“绝代有佳人，幽居在空谷。自云良家女，零落依草木。”（节选）描写一个在战乱时被遗弃的女子的不幸遭遇，有时间，有地点，有人物，有情节，时代背景、个人命运等交代得非常清楚，有兴趣的读者不妨细细品一品这首诗，看像不像一篇通讯稿。
    杜甫其实很想做战地记者的，可惜没有机会，他在“闻官军收河南河北”里表达了这样的想法，“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。。。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”战争已经结束了，还是干老本行，去洛阳做自己的民生记者。
    杜甫的“理想”是有依据的，唐代诗人中的战地记者群体确实比较庞大，也很吃香，高适、岑参、王昌龄、卢纶、王之涣、元结等均可称为战地记者，也均成了名记。
    元结的那首《贼退示官吏·并序》就具有新闻特点，他在序中说：“癸卯岁西原贼入道州，焚烧杀掠，几尽而去。”什么人在什么时候做了什么事，短短十余字就说明白了，赵炎以为，元结深得新闻三昧。再如，高适的“别董大”，其中有“今日相逢无酒钱”一句，就是典型的新闻语言，战地记者很苦啊。卢纶的“月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑逐，大雪满弓刀。”很是有名，即便是在今日，依然不失为一篇绝佳的新闻，解放军报一定喜欢。
    李白写过新闻性质的诗歌，但此君是个浪漫人，新闻稿子写得好像玄幻小说。
    他在“下终南山过斛斯山人宿置酒”一诗中做过尝试：“暮从碧山下，山月随人归。”晚上从山下经过，他走，月亮也死皮赖脸跟着他走，你说玄乎不玄乎？在“蜀道难”里，他说：“蚕丛及鱼凫，开国何茫然！尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。”这也是新闻爆料，只是“四万八千岁”显然失真了。
    还有一帮诗人喜欢写农村题材的新闻稿，王维、孟浩然等是他们中的佼佼者。“故人具鸡黍，邀我至田家。”这是孟浩然写的“过故人庄”，好像是在说老朋友准备好了酒菜，邀请我去农村采访。王维的“送梓州李使君”，内容也比较像新闻：“山中一夜雨，树杪百重泉。”告诉我们，大雨下了一整夜，树梢上流下的雨水如同瀑布，该注意防涝了。
    王维的另一首“送元二使安西”顶顶有名，一看标题，就知道是篇新闻稿，不过内容不像，但却有现实意义。比如那句“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，现在人出行若坐动车高铁，亲朋好友临别时大多带着类似的悲凉情绪，不一定人人都说出来，但心里一定在念叨。想来王维是有先见之明的，早在千年之前就为我们准备好了说辞。
http://blog.people.com.cn/blog/c2/s329615,w1312408326882214

admin

【案例】

萧含：这种概括与总结，一笑可也~~~//@徐霞: 有點兒意思。//@梦邑樵郎: 虽不足为据，亦颇堪玩味。

◆@历史这玩意儿：唐诗基本可以总结为：田园有宅男 ，边塞多愤青 ，咏古伤不起， 送别满基情。 宋词基本可以总结为：小资喝花酒 ，老兵坐床头 ，知青咏古自助游， 皇上宫中愁 ，剩女宅家里 ，萝莉嫁王侯， 名媛丈夫死得早， MM在青楼。

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刘海明

【案例】弓长文凯
哎，思索了一会儿才看出端倪！你们这些文化圈，着实难懂啊！//@上海陈子善: 张大春兄这个微博是创作，从第一个字到最后一个字全都是创作，天才的创作! //@梵阿子:陈老师能否详述发现之过程？@上海陈子善 //@作家张大春: 兄真是明眼人！ //@力贝立:看到你写这些诗，根本打不开文化新局面
◆◆
@作家张大春
陳子善老師最新發現李太白未入輯遺作捉月歌～～月明看皎然，星帛微茫列。謫我入埃塵，回眸一望絕。和醪變成泥，經歲同霜雪。軒車復駿馬，戴日下丹穴。精魄猶不息，涉江與君訣。萬里下冰輪，波間紛紜說。海湖裂爾身，化浪逐生滅。碎玉萬千聲，共誓此心熱。且蹈碧魂歸，殷殷作惜別。

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2012-12-31 12:31來自新浪微博


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刘海明

【案例】ECO中文网
世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风乾，泪痕残，欲笺心事，独语斜栏。难，难，难！ 人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊，怕人寻问，咽泪装欢。瞒，瞒，瞒！ ——《钗头凤》by唐婉
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红酥手，黄縢酒。满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错、错、错。春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫。——《钗头凤》by陆游（1125年11月13日－1210年1月26日）陆游是是现留诗作最多的诗人。配图为钱锺书《宋诗选注》中对他的评价

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刘海明

【案例】

黄冠·新华电讯 2013-5-20 1:42:27
      和祖礼诗
十岁伴出嫁，绿裳垂云鬟。
天寒煮荠熟，削之盈瓯白。
先生饿夺食，愠怒持瓯去。
余光嗔饭菜，笑称新客来。

宋祖礼西科新闻(872130255)  1:15:48
且忆少年时，绿裳垂云鬟。
天寒煮荠熟，削之候主还。
藏瓯以暗惩，笑奴饭时憨。
食色无大小，先生也嘴馋。
做题战胜失眠   

刘海明

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    李不白·网易(867910510)  13:22:08
十岁伴出嫁，绿裳垂云鬟。
天寒煮荠熟，削之盈瓯白。
先生饿夺食，愠怒持瓯去。
余光嗔饭菜，笑称新客来。

这首诗立意不错，但读起来没有抑扬顿挫的感觉，就是因为没有音调的转折起伏。即没有律。古风诗是不讲律的，但句中全平或全仄也是一忌。诗是用来吟诵的。一点愚见

李不白·网易(867910510)  13:26:29
“十岁伴出嫁”这句全仄，读起来比较拗，如果有了音调的转承，就好读了